Le métier d'écrivant (34) - Comment parler de ceux qu'on connaît sachant qu'eux aussi seront lecteurs ?

Ton article « Ecrire et parler de soi… » soulève des questions que je me pose souvent. Si l'écrivain ne connaît pas la plupart de ses lecteurs, il est quand même lu par ses proches, sa famille, ses amis, ses collègues ou ses relations. Et dans le cas d'un écrivain médecin, il peut même être lu par ses patients. Même si le romancier a transposé, une connaissance, proche ou lointaine, peut se reconnaître dans une situation ou un personnage. Et écrire un récit autobiographique implique ceux qui y figureront. Dès lors, l'écrivain doit-il se sentir une responsabilité par rapport à eux ? Si une expérience, une anecdote vécue ou un souvenir inspirent et excitent un écrivain mais lui font courir le risque de heurter, froisser un tiers, ou de trahir un secret, que choisir : l'histoire ou la personne ? D'abord, ne pas nuire, selon le serment d'Hippocrate. Mais peut-on écrire au risque de blesser quelqu'un ? Comment parler de ceux qu'on connaît sachant qu'eux aussi seront lecteurs ? (Antoine)

Cher Antoine,

Il y a plusieurs questions dans ce que tu m’écris. Je vais essayer de les envisager l’une après l’autre, en sachant que souvent, plusieurs questions sont intriquées.

Les mots et ce que nous en percevons

Il y a une quinzaine d’années, j’ai traduit un texte d’Alice Kaplan. Elle avait publié un beau livre autobiographique, French Lessons dans lequel elle racontait son expérience en tant qu’étudiante en France. (Le livre n’a jamais été traduit, en raison de dysfonctionnements dans l’édition française qui mériteraient, à eux seuls, un article entier.) Dans l’article, elle expliquait quelles conséquences inattendues son texte autobiographique avait eues. Elle racontait en particulier qu’une de ses amies avait été profondément choquée par la description (purement factuelle, sans ironie ni dérision) des sandales qu’elle portait lors d’une de leurs rencontres.

Cet incident – qui l’avait beaucoup affectée - m’a frappé : que signifie de se froisser en lisant la description d’une paire de chaussures qu’on portait autrefois ?

Quinze ans et pas mal d’événements plus tard, je ne suis plus étonné. Comme j’ai entendu plusieurs psychothérapeutes le dire : « Nous ne sommes pas responsables des perceptions des autres, mais nous sommes entièrement responsables de nos perceptions. »

Ce que ça signifie, c’est qu’au lieu de nous demander : « Qu’est-ce que l’autre a voulu dire ? »  - ce qui est notre réaction la plus commune – nous devrions plus souvent nous demander : « Comment est-ce que je comprends ce qu’il/elle a dit, et pourquoi est-ce que ça provoque en moi  ces sentiments-là? »

Et quand on y pense, on se rend compte que c’est le bon sens : nous ne pourrons jamais savoir à coup sûr ce que pensait une personne quand elle a dit telle ou telle chose. (Il est probable qu'elle même ne le sait pas exactement. Savons-nous toujours ce que nous voulons dire quand nous le disons... ?) Mais nous pouvons en revanche approcher de près ce que ça nous a fait : émotion positive ou négative, les effets des mots des autres se produisent en nous - c'est ça qui nous fait réagir, et non leur sens "dans l'absolu", puisque ça n'existe pas.

Un exemple. Si j'entends quelqu'un dire : "J'ai envie d'étrangler mes gamins", je peux le comprendre de différentes manières : "Il a envie d'étrangler son gamin", littéralement ; "Son gamin le fatigue" ; "Il est injuste, cet enfant est charmant" ; "Je le comprends, si j'étais lui, je l'étranglerais aussi." Notre perception consciente est l'effet de nos émotions inconscientes à l'égard de l'interlocuteur, de son gamin, de notre propre fatigue face à nos gamins si nous en avons, etc.

Alors bien sûr, quand les mots viennent d’une personne qui nous connaît et sait sur quels boutons appuyer, on peut se dire que c’est volontaire et dirigé contre nous. Venant d’un livre rédigé par un auteur qu’on ne connaît ni d’Eve ni d’Adam, on sait que ça ne l’est pas. Mais, qu’ils soient vrais ou faux, justifiés ou non, délibérés ou involontaires, bienveillants ou agressifs,  il n’en reste pas moins que c’est en nous que les mots agissent et provoquent des émotions. Et si ces émotions sont désagréables, c’est à nous de faire quelque chose, pas à l’auteur de ces mots. Qu’il nous soit connu ou étranger, nous n’allons pas le changer. Mais nous pouvons changer, en nous, l’impact de ses mots. Quand il s'agit d'un livre, on peut décider de ne pas le lire, un point c'est tout. (Pour ma part, je ne me force jamais à lire un livre de Michel Houellebecq ou de Bernard-Henry Lévy : je sais que ça me fera du mal.)

L’écriture et les proches

Quand je me suis mis à écrire, entre douze et treize ans, je pensais sincèrement que ce que j’écrivais ne parlait pas de mes proches. J’inventais des histoires, sans m’interroger sur leur provenance. Je ne savais pas alors que nous avons un inconscient, que nous puisons dedans, et que, au début du moins, nous y puisons ce qui sert de support à nos écrits, en le transformant plus ou moins. Dans mon cas, plutôt plus que moins : je ne voulais surtout pas que ça parle de mes proches. (Je ne le savais pas alors, je le sais à présent.)

Ça n’a probablement pas été sans importance par la suite.

Aujourd’hui, je pense qu’écrire, c’est toujours parler de sa propre perception du monde  – puisqu'on écrit toujours à partir de ses expériences sensibles (physiques, psychologiques, imaginaires, vécues, entendues, lues ou observées) et de son expérience historique - à commencer, inévitablement, par nos figures parentales et notre environnement familial immédiat. On puise en particulier dans l’expérience et la connaissance (elle-même interprétative) qu’on a de ses proches plus ou moins intimes. Mais bien sûr, ça n’est pas toujours conscient, et quand ça l’est, on ne la transcrit pas toujours de manière directe, immédiate, lisible.

Lorsqu’on écrit, on court toujours le risque de blesser quelqu’un en faisant ouvertement allusion à sa personne, ou à une expérience commune. Que les mots soient positifs ou non, ils peuvent toujours être  perçus comme blessants parce que nous ne maîtrisons jamais ce que les autres ressentent. 

Dans La maladie de Sachs, j'ai "ré-écrit" le Kaddish, la prière qu'on dit rituellement à la mort de quelqu'un (et au cours des cérémonies de souvenir) pour indiquer, de manière paradoxale, que l'ami de Bruno, Ray, n'était pas mort. Cette réécriture était une sorte de défi, une manière de jouer avec une mélopée de mon enfance en lui redonnant son sens premier, celui d'une célébration de la vie, et non de la mort. A mes yeux, c'était une manière de la réhabiliter. J'ai reçu deux ou trois lettres - l'une d'un des cousins de mon père - me reprochant de l'avoir "profanée". Les émotions désagréables provoquées en eux par la lecture du chapitre-poème mêlant mon texte à la transcription phonétique du Kaddish leur avait fait percevoir autre chose que ce que j'y avais mis. On peut donc tout à fait blesser quelqu'un en parlant d'une expérience qui ne le concerne pas directement !!! 

Est-ce que ça doit empêcher d’écrire ? Pas plus qu'il ne faut s’empêcher de jouer du jazz parce que ses parents préfèrent le classique, ou de faire de la peinture parce que son père est photographe (ou l’inverse). On ne s’exprime pas de telle ou telle manière pour satisfaire ou emmerder les autres, on le fait parce qu’on est comme ça. Parfois, ce qu’on exprime fait plaisir ou non aux autres. Mais d’un autre côté, ce qu’on est, ce qu’on dit chaque jour et tous les choix qu’on fait dans sa vie sont susceptibles de déplaire, alors…

Le soignant-écrivant et les patients

Tout écrivant parle de ce qu’il connaît. Un écrivant qui est aussi soignant parlera de son expérience du soin. Et cette expérience s’appuie avant tout sur les gens qu’il a reçus, entendus, touchés, soignés, vus souffrir, guérir ou mourir. Alors je pense que pour un soignant qui écrit, il n’est pas possible de ne pas parler des patients qu’il a connus. Mais il est toujours possible de le faire de manière respectueuse et discrète.

Ce qui fait la force des histoires, c’est notre capacité à nous identifier à des personnages (encore une question de perception). C’est vrai en lisant un roman, en regardant un film ou une série qui se passe dans un autre monde, à une autre époque – alors pourquoi serait-ce soit moins vrai d'un roman « réaliste » ou d'une autobiographie dont on connaît (ou non) l'auteur  ? Le cerveau humain cherche des formes, des couleurs, du sens en permanence, et bien sûr, il voit les formes, les couleurs, le sens qui lui sont le plus familiers – parce qu’il est fait comme ça. Si je vois telle nuance de mauve alors que mon voisin ne la voit pas, ce n’est pas parce que j’ai raison et lui tort, c’est parce que nos yeux sont différents ! 

Si je raconte l’histoire d’un patient en faisant en sorte qu'on le reconnaisse dans l’intention d’en faire la risée du lecteur ou un objet de mépris, je suis une crapule. Si, en revanche, à partir de plusieurs rencontres avec des patient.e.s, je fabrique un archétype pour dire : « Voilà le type de personnes et de situations qu’on rencontre quand on est médecin », je dis ce que j’ai à dire, sans livrer en pâture les personnes qui m’ont inspiré. C’est ce que j’appelle être respectueux et discret : être témoin de ce que j’ai vu, entendu, appris, compris (ou pas compris) sans stigmatiser une personne particulière. L'effet de réel est le plus souvent lié au fait que n'importe quel lecteur peut connaître des personnes qui ressemblent (physiquement ou psychologiquement) à celles que les livres décrivent. Et il peut être tenté de projeter les histoires fictives sur les personnes réelles. Voyez ce qui se passe quand le bruit court qu'une personnalité (du cinéma, de la politique) a une liaison secrète. Tout le monde se met à se faire des films. Qu'on le veuille ou non, notre imagination galope. En permanence. Les figures (réelles ou imaginaires) sont des supports faciles, et nous nous en emparons sans hésiter. 

Dans Sachs ou Le Chœur des femmes, il y a beaucoup d’histoires que je n’ai pas du tout vécues, mais qu’on m’a racontées (ou écrites dans des courriels) et que j’ai réinventées – racontées à ma manière : en installant par exemple face à Jean ou à Karma quelqu'un que j'ai rencontré seulement de loin, par écrit. Ce qui m’étonne c’est qu’on me dise que ça « sonne vrai », parce que je me demande toujours si ce que j’écris tient debout. Comme j'invente beaucoup de choses, je me dis tout le temps : "Ils n'y croiront pas." Et j'ai eu la surprise de constater que mes histoires inventées ont l’air plus vraies que nature. Je crois que c’est le produit d’une illusion : plus l’émotion qu’elle fait naître en nous est forte, plus l’histoire nous semble « vraie ». Ce qui explique qu’une même histoire peut émouvoir une personne et en laisser une autre indifférente : ce n’est encore une fois qu’une question de perception.

J’ajouterai que la nature de ce qu’on écrit compte beaucoup. Affecter à un personnage des expressions, une manière de s’exprimer, une démarche que tout le monde peut voir ou entendre chez des personnes réelles, ça n’a rien d’indiscret puisque tout le monde peut les voir. Ce qui est discutable c’est de livrer les secrets qui vous ont été confiés en permettant de reconnaître ceux qu’ils concernent.

Contrairement à ce qu’on pourrait imaginer, la plupart des « secrets » que les patients semblent livrer dans mes romans sont inventés – ou puisés ailleurs que dans mon expérience médicale. J’ai fait dire à des personnages masculins des choses très intimes qu’aucun patient ne m’avait confiées - et qui me concernaient directement. Je défie quiconque de dire lesquelles. Je me suis également "mis dans le tableau" dans plusieurs de mes romans, y compris une fois ou deux sous la forme d'un cadavre en voie d'être autopsié. Ce n'est pas encore autobiographique mais ça pourrait être prémonitoire...  

Par ailleurs, les réactions à La maladie de Sachs m’ont fait découvrir quelque chose que je n’aurais pas soupçonné : des lecteurs se reconnaissaient dans des personnages imaginaires. Plus, en fait, que mes anciens patients (je n’exerçais plus à la campagne depuis cinq ans quand le livre est paru) ne se sont reconnus (ou ont cru se reconnaître). Je n’ai pas reçu une seule lettre de reproche me disant que j’avais « trahi » quelqu’un ou son secret. En revanche, j’ai reçu beaucoup de témoignages de lecteurs/trices inconnu/e/s de moi me disant s’être retrouvé/e/s dans ce que j’écris. Et des confrères médecins de l’autre bout du pays me demandant : « Comment as-tu fait pour décrire mes patients ? » 

Dans Sachs, parce qu’il s’agissait d’un livre avec beaucoup de personnages, entremêlés les uns aux autres, les phénomènes de reconnaissance étaient nombreux, et pour cela pas très spécifiques. Dans En souvenir d’André, il y a très peu de personnages-patients, et je pense que tout le monde comprend qu’il s’agit de personnages romanesques, et non de personnes réelles. Même si plusieurs m’ont été inspirés par des personnes réelles, aucune d’elles n’a terminé sa vie (ou partagé ses secrets) comme les personnages du livre. En revanche, beaucoup de lecteurs m’ont dit avoir « reconnu » des choses qu’un proche leur avait confié à la fin de sa vie.

Je pense donc que la question n’est pas de savoir si proches et/ou lecteurs peuvent se retrouver dans les figures d’un livre – on peut se retrouver dans le personnage d’un auteur mort depuis cent ans – mais ce qu’elles ressentent au cours de cette identification. Et cela dépend bien sûr de la perception du lecteur, mais aussi du travail de l’écrivant.

Responsabilités de l’écrivant

Le fait que tout lecteur soit responsable de ses perceptions ne signifie donc nullement, dans mon esprit, que l’écrivant n’a pas de responsabilité. C’est un peu comme un soignant face à un patient. Tout le monde n’a pas la même sensibilité à la douleur, mais le soignant a l’obligation de provoquer le moins de douleur possible chez chaque patient. Donc, par exemple, de toujours proposer d’anesthésier la peau avant de pratiquer une prise de sang. C’est au patient de choisir, comme c’est au lecteur de choisir ou non de lire un livre. La différence, c’est que le patient peut guider le comportement du médecin à tout moment (en tout cas, dans une relation respectueuse) tandis que le lecteur ne peut pas guider l’auteur pendant qu’il écrit : il recevra presque toujours le texte terminé.

Comme il appartient au lecteur de choisir quels textes il ou elle décide de lire, l’auteur (à mon sens) doit toujours être loyal à l’égard des lecteurs potentiels et annoncer très clairement la nature du texte qu’il propose. Fiction ou récit, c’est clair. Le terme d’ « autofiction » (qui me semble d’ailleurs être aussi fabriqué que « Nouvelle vague » ou « Nouveau roman ») est beaucoup moins précis, et source d'ambiguïté. Quand Danièle Sallenave écrit La vie fantôme, roman qui décrit les rencontres d’un couple illégitime, on se doute que c’est inspiré par une ou plusieurs expériences – la sienne peut-être, mais aussi probablement les récits qu’elle a entendus de certain(e)s ami(e)s - et que c’est la condensation de tous ces récits qui lui permet d’écrire le livre. Et c’est un beau roman. Quand Annie Ernaux écrit Passion simple, on sait qu’il s’agit d’une histoire vécue car elle le dit clairement. Et c’est un beau texte autobiographique.

Le terme d’autofiction, lui, semble ne pas vouloir décider entre les deux. Mais quand il s’agit de littérature, je ne suis pas sûr que ça ait une grande importance : un écrivant peut choisir la clarté ou l’ambiguïté qu’il veut. Ça fait, au fond, partie de sa personnalité. Le premier livre qu’on ait qualifié d’autofiction est fils de Serge Doubrovsky  et sa conception est si personnelle que c’est cela le plus important : la forme et non le fait que ça puise dans de l’expérience vécue. C’est un jeu d’écriture, et Doubrovsky le dit clairement (en quatrième de couverture de fils, éditions Galilée, 1977) :

« Autobiographie ? Non, c’est un privilège réservé aux importants de ce monde, au soir de leur vie et dans un beau style. Fiction, d’événements et de faits strictement réels ; si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau. Rencontres, fils des mots, allitérations, assonances, dissonnances, écriture d’avant ou d’après littérature, concrète, comme on dit musique. Ou encore, autofriction, patiemment onaniste, qui espère faire maintenant partager son plaisir. »

C’est aussi un jeu d’écriture dans les romans de Camille Laurens, dont on subodore qu’ils sont souvent inspirés par une ou plusieurs expérience vécues et dont l’intérêt ne réside pas dans leur caractère « croustillant » (on s’en moque, puisqu’on ne sait pas de qui elle parle) mais dans sa virtuosité à raconter, à jouer avec le sens des mots, à dire des choses graves sans en avoir l’air. 

Le problème, bien sûr, c’est que les proches des auteurs peuvent craindre (avant d’avoir lu) ou croire (après avoir lu) qu’ils ont été observés dans leurs pires moments aux seules fins d'être représentés. Bref, qu'on s'est servi d’eux. Et ça, c'est le lot de tous les proches d'écrivants - qu'ils travaillent sur un roman, une pièce, un film, une BD ou une télésérie. Dans l'un des coffrets de DVD de Everybody Loves Raymond, une série qui décrit la vie conjugale d'une femme coincée entre son mari et ses beaux-parents, les scénaristes racontent que le lundi matin, en arrivant au studio, ils racontaient pendant le premier tour de table tous les incidents domestiques ou familiaux qu'ils avaient recueillis dans le but de s'en servir pour écrire un épisode. Au point qu'à certains moments, ils avaient le sentiment de partir chez eux à la fin de la semaine pour accumuler des anecdotes. 

Alors il me semble que l’auteur devrait avoir la délicatesse d’annoncer la couleur : est-ce que les protagonistes sont des personnes réelles ? Sont-ils, au contraire, fictifs (même s'ils sont inspirés par des personnes réelles, ce qui est très souvent, voire presque toujours le cas...) ? Ou bien choisit-il, délibérément, de laisser tout le monde dans l'ambiguïté ? (Ce qui est un choix tout aussi respectable.) Quand au début de La maladie de Sachs ou En souvenir d’André, j’écris « roman », c’est pour bien signifier qu’on pourra chercher et trouver toutes les ressemblances qu’on voudra, ça reste un roman. Bien sûr que certaines histoires sont inspirées de mon expérience, mais elles ne sont jamais transposées de manière littérale, des détails autobiographiques sont affectés à d’autres que le personnage central, je prête à ce personnage des expériences que je n’ai pas vécues, et je raconte des histoires dont il est juste impossible – même pour moi, parfois – de savoir si elles sont réelles ou si, le temps passant, j’en ai inventé l’essentiel.

Quand j’écris Légendes ou Plumes d’Ange, j’annonce tout aussi clairement que ce sont des textes autobiographiques, et qu’il sera question de personnes réelles : mes parents, mes frère et sœur, mes camarades d’enfance, les femmes avec qui je me suis marié - et bien d'autres, moins proches, mais néanmoins réels. En ce qui me concerne, c’est là que j’ai le plus de précautions à prendre. Non pour ne pas « froisser » qui que ce soit (je ne me gêne jamais pour rentrer dans le lard des personnes qui m’indisposent, mais je le fais directement, je n’ai pas besoin d’écrire des bouquins pour ça), mais pour dire de la manière aussi juste qui m'est possible, ce que j'ai ressenti, et en prenant la précaution de préciser que ce que je me rappelle, ça n’est sans doute pas toute la vérité. Ce sont juste les émotions qui me reviennent. La perception qui m'en reste.


Je ne le fais pas pour procéder à un règlement de comptes. Dans Domicile conjugal de François Truffaut, si je me souviens bien, Claude Jade dit à Antoine Doinel à propos du livre qu'il veut écrire sur sa famille : " "Je suis assez ignorante mais je suis certaine d'une chose : une œuvre d'art ne peut pas être un règlement de compte ou alors ce n'est pas une oeuvre d'art." Quand on pense à certains chefs-d'oeuvre de la littérature, je pense qu'on pourrait plutôt dire : "ça ne peut pas être seulement un réglement de compte".

D'ailleurs, dire qu'un texte est autobiographique, ça ne signifie nullement que ce qui est raconté est vrai. Même si c'est l'intention affichée (et déterminée) de l'auteur. La mémoire n’est pas fiable : elle doit être réassemblée dans le récit au moyen d’éléments qui, le plus souvent, permettent de « remplir les trous » - mais peuvent être tout à fait inventés. Je peux me souvenir d’une interaction avec une patiente, un autre étudiant ou un confrère, et des sentiments que j’ai éprouvés, mais à moins de les avoir enregistrés ou notés juste après, je suis toujours obligé de reconstituer la conversation, les attitudes, les gestes, etc. Les spécialistes de la mémoire soulignent de plus en plus à quel point le souvenir est trompeur : tout souvenir est reconstruit mais perçu comme vrai.  

En tant qu’écrivant, ma responsabilité est cependant entière lorsque je décide d’écrire (et donc, de donner à lire) telle ou telle chose. Je m’efforce de produire (au moins pour une partie des lecteurs) tel ou tel effet et je choisis les moyens de produire cet effet. Par exemple, pendant les quarante premières pages du Chœur des femmes, je fais tenir à Jean un discours médical machiste, sans dire qu’il s’agit d’une femme. Beaucoup de lectrices m’ont dit avoir été tentées de laisser tomber, tant ce discours les insupportait. Je savais que je prenais un risque en commençant comme ça. Mais je n’ai jamais craint, par exemple, qu’on me prenne pour un médecin machiste, parce que d’autres personnages remettent en cause clairement le discours et l’idéologie dont Jean s’est imprégnée. (Je n'ai pas compris, non plus, la crainte de certains de mes camarades militants de l'IVG lorsque j'ai publié La Vacation, de voir mon propos "récupéré" par l'extrême-droite et les anti-IVG. Ca n'est pas arrivé parce que rien dans le roman ne laisse entendre que ma position sur l'IVG puisse être ambiguë...) 

La responsabilité de l’écrivant consiste à assumer sa position et à ne pas tenter d’entourlouper le lecteur ou de le le manipuler, de ne pas le tromper sur la nature de son entreprise. Il n'est pas loyal, il me semble, de laisser l'éditeur présenter le livre comme étant un roman, puis de dire : en réalité, c'est un texte autobiographique. Ou l'inverse.

Quand j’écris quelque chose, je sais ce que je veux dire, je sais que ça peut être interprété de manière différente, et j’accepte le risque, parce que je veux produire certains effets. J’assume et je suis prêt à défendre ma position à tout moment : je suis responsable de ce que j’écris. Mais je ne pars jamais du principe que le lecteur sera « convaincu » par mon point de vue parce qu’il est intelligent ou qu’il ne le « comprendra pas » parce qu’il est idiot. Ou bien que je pourrai lui faire passer ce que je dis d'une manière ou d'une autre en jouant sur les termes (Non, non, c'est pas de l'autobiographie, c'est de l'autofiction. Mon père ne m'a pas violée, mais il m'a violée symboliquement. Par exemple.)

J’écris pour ceux qui se sentent en affinité avec ce que j’écris, et que les autres ont parfaitement le droit de ne pas être de mon avis, de ne pas adhérer à ma vision du monde, de laisser tomber et de lire autre chose. Et pour qu'ils puissent le décider, il faut que les choses soient claires. 

Et, encore une fois, toutes les perceptions sont valides – qu’on apprécie mes livres ou non. Quand il est arrivé que quelqu’un me dise, par exemple : « Vous écrivez des livres démagogiques qui nuisent à l’image de la médecine », j’ai répondu : « Je suis désolé que vous ayez ce sentiment, ça n’était pas mon intention, mais c’est votre droit et je ne chercherai pas à vous convaincre du contraire. Et ça m’intéresserait de savoir ce qui, dans mon travail, vous incite à penser ça. » Mais je ne leur ai pas rétorqué : "Vous n'avez rien compris" (sous-entendu : "Vous êtes trop stupide pour avoir compris.") 

Il y a bien sûr des effets que je ne veux pas produire, et quand je vois que je les ai produits sans le vouloir, je rectifie. Ainsi, comme je l’ai raconté précédemment, lorsqu’une amie m’a fait remarquer que je n’aurais pas dû utiliser le terme de « mongolien » pour parler d’une personne trisomique, j’ai modifié le texte des éditions de poche de La maladie de Sachs : je n’avais aucune intention d’être blessant mais celle d’être descriptif. D’autant que la scène en question (une femme âgée accompagnée de son fils trisomique adulte) était destinée à évoquer l’attachement entre ce parent et cet enfant et la durée de cet attachement. En procédant à cette rectification, il ne s’agissait pas d’être « politiquement correct », mais de manifester mon respect aux premiers intéressés. 

La responsabilité de l’écrivant est importante : elle consiste à assumer de quoi il parle, à accepter que chacun peut penser ce qu’il veut (et, en particulier, du mal de son travail) ; l'un et l'autre nécessitent de respecter le lecteur. On peut jouer avec, ou pour le bénéfice du lecteur. Se jouer de lui est déloyal. 

La responsabilité du soignant-écrivant

Dans un livre consacré à son expérience de psychanalyste (je ne donne pas le titre, vous comprendrez pourquoi), J.-B. Pontalis parle d’un patient qu’il nomme "Pierre G." si je me souviens bien. Comme le livre n’est pas un roman mais un récit, on sait que le patient est réel. Il donne beaucoup d’éléments biographiques à son sujet et il suffit d’inverser les initiales pour subodorer - à juste titre - qu’il s’agit de Georges Perec ; bien entendu, tous les amateurs de Perec l’ont vu. Je trouve ça inadmissible, non parce qu’il a parlé d’un patient, mais parce qu’il l’a fait sans prendre les précautions nécessaires pour que ce patient ne soit pas identifiable. De fait, le texte semble conçu pour qu’on se délecte d’avoir deviné de qui il s’agit. Et en plus, il l’a fait longtemps après la mort de Perec, qui ne pouvait donc plus aller lui dire sa façon de penser. (Soit dit en passant, le secret professionnel, dans le code de déontologie médicale, ne disparaît pas avec la mort du patient. Qu'en est-il pour le code de déontologie des psychanalystes ? ) Je regrette que Pontalis soit mort lui aussi, car j’aurais aimé lui exprimer ma façon de penser. Quand je lis la biographie d'une personne, je choisis de la lire. Dans le cas du bouquin de Pontalis, je n'avais rien choisi. En lisant ce livre sans savoir ce que j'allais y trouver, j’ai eu soudain le sentiment qu'on me montrait une photo intime d'une personne que je connaissais. Je ne veux pas qu’on fasse de moi le complice d'une trahison de l'intimité. 

La responsabilité du soignant-écrivant découle, par conséquent, de sa posture par rapport au matériau qu’il transpose, et par rapport à ceux qui l'en ont fait dépositaire. Parler de patients, ça n’est pas parler de n’importe qui, mais de personnes qui se sont confiés à vous pour des raisons professionnelles. Ce n’est pas la même chose que parler de ses parents ou de son conjoint. La nature de l’intimité n’est pas la même. Dans le cas des proches, quand on parle d’eux, on parle aussi des relations compliquées qu’ils ont eues avec nous. Vivre en famille ou en couple, ça peut souvent prendre l’allure d’un match de boxe et parfois, l'écriture est la seule manière de dire ce qu'ils n'ont jamais voulu entendre. Mais la relation d’un soignant avec ses patients est complètement différente : le patient est à tout moment en position d’infériorité. Et, de ce fait, il est facile au médecin de le ridiculiser ou de l’humilier, quand il parle de lui après coup. Ecrire ses patients, quand on est un professionnel du soin, ça ne peut être que trois choses :
a) témoigner (et donc, écrire pour ceux qui n'ont pas pu parler) ;
b) exprimer ses sentiments (pas besoin de trahir les secrets) ;
c) rapporter une « histoire de chasse » (et donc, prendre de haut).
Les deux premières sont acceptables. La troisième ne l'est pas. 

Je ne veux pas dire qu’un soignant n’a pas à exprimer ses sentiments (je ne me prive jamais de le faire dans mes romans), mais que le fait d’écrire et de publier ne doit pas servir à prendre avantage de l'asymétrie inhérente à sa fonction professionnelle. Un médecin ou un psychanalyste sont les témoins de milliers d’histoires et de trajets de vie. Qu’ils écrivent à ce sujet, c’est non seulement inévitable, mais ça peut être important : comment, sinon, certaines expériences humaines seraient-elles transmises ? Ce qui n’est à mon sens pas acceptable, c’est d’utiliser les histoires des autres à leurs dépens et pour son seul profit. Et ce risque est constant, pour tout soignant qui écrit. D’autant qu’on peut, « en toute inconscience » et avec la meilleure volonté du monde, révéler des secrets sans l’avoir voulu.

L’inconscient est toujours là

Un jour, dans le train, je me rendais à une rencontre avec des lecteurs dans une librairie ou une bibliothèque, et je choisissais des extraits à lire. Je me suis mis à relire un chapitre d’un de mes romans en me disant : « Oui, ça c’est bon, c’est une histoire plus vraie que nature et je l’ai totalement inventée. Quel bon romancier je suis ! » et d’un seul coup je me suis rendu compte que je ne l’avais pas inventée du tout mais que c’était la transposition claire (même si elle ne l’était que pour moi) d’un secret qu’on m’avait confié en dehors de mon activité professionnelle. Autrement dit : quand on « invente », on découvre - dans les deux sens du terme. C’est presque inévitable puisqu'on ne peut pas écrire à partir de rien. On ne fait que recomposer à partir de ce qu’on a perçu.

Je suis incapable de décrire une robe de femme ou un meuble, comme le faisait Balzac, parce que je ne vois pas les objets. J’ai beau les scruter, je suis infoutu de les décrire. Sur le bureau d’un personnage, dans mes romans, on ne trouvera pas une « lampe de bureau de style kitsch, au corps en forme de diabolo allongé, et dont la partie supérieure articulée peut être dirigée dans n’importe quelle direction » mais « une lampe de bureau », point final. En revanche, je peux écrire le monologue d’une femme qui parle de ses relations difficiles avec sa fille/son mari/sa belle-mère/son oncle abusif/son patron dont elle est amoureuse parce que des histoires comme ça, j’en ai entendu des douzaines, et elles se superposent, et leurs éléments saillants, leurs éléments communs en font des histoires que tout le monde a entendues, et que beaucoup ont vécues.

Comment parler de personnes réelles en sachant qu’elles nous liront ? 

Il y a plusieurs variables à prendre en compte.
Première variable : ça dépend si on a des choses négatives ou positives à dire. Pour moi, c’est assez simple : qu’elles soient positives ou négatives, je les écris. Les choses positives, je les affiche de telle manière que mes proches les voient ; les choses négatives, je les inscrits à des endroits où ils ne les verront pas. Ce qui compte, à mes yeux, c'est de les dire, ce n'est pas de les leur balancer dans la gueule. Dans Les Trois Médecins, j’ai dit ce que je pensais d’une personne puissante et détestable avec qui j’avais travaillé (ou plutôt dont j’avais été l’employé) en lui faisant habiter le corps d’un patient complètement démuni. Ça m’a fait rire (même si la situation du patient, elle, n’est pas risible du tout, les protagonistes ne s’en moquent pas, d’ailleurs) et ça m’a fait du bien, parce que moi seul sais quel visage le personnage a dans ma tête.

L’autre variable, c’est l'avantage énorme qu’on a quand on écrit face aux personnes qui, elles, n’écrivent pas et n’ont aucun moyen de répliquer ou de se défendre. Encore une fois, pour ce qui me concerne, je refuse que ce soit un règlement de compte pur et simple – je veux que ça dise autre chose, que ça dépasse le reproche ou la rancœur, que ça les transcende. Je refuse aussi de désigner du haut d'un de mes livres quelqu'un qui ne peut pas se défendre. Je me souviens qu’en apprenant que j’écrivais un roman, ma mère s’est écriée : « J’espère que tu ne dis pas du mal de moi ! » Elle avait peur que ça soit une sorte de Vipère au poing contemporain expliquant qu’elle était une mauvaise mère. Ça m’a fait rire – je n’aurais jamais voulu écrire du mal de ma mère – mais je n’aurais pas dû rire : sa crainte m’en disait plus sur l’image qu’elle avait d’elle-même que sur la manière dont elle voyait mon activité d’écrivant. Elle avait peur des mots et de ce qu’ils sont capables de dire. Et elle avait peur de ce qu’on pouvait dire d’elle, pour des raisons que je ne connaîtrai jamais.

La forme est indissociable du fond – et, entre autres, des intentions

L’écriture (je veux dire : l’acte d’écrire et de communiquer par écrit) a ceci d’épatant qu’on peut s’en servir de plusieurs manières. On peut écrire pour soi dans un journal (je l’ai fait pendant très longtemps) ; c’est une activité intime, comme le rêve ; on ne le partage qu’avec qui on veut. On peut envoyer des lettres (d’amour, d’insulte, informatives ou non…) et ça reste privé – seul l’entourage très proche y aura accès – et ça peut être détruit, comme un journal d’ailleurs. On peut aussi inventer des histoires de (presque) toutes pièces ou écrire un récit factuel ou un pamphlet, ou une chanson qui dit exactement ses sentiments et les publier. Et je pense que la forme qu’on choisit dit tout du fond – en l’occurrence, de l’intention et de l’effet qu’on veut produire, sur les lecteurs en général ou sur des personnes spécifiques.

L’écrit a un tel statut dans les sociétés occidentales que, quand on écrit, on dispose d’un avantage important sur ceux qui n’écrivent pas. Et s’en servir de manière telle qu’on les expose à la vindicte publique, ça ne doit pas se faire sans réflexion. Quand on se décide à parler de ses parents ou de ses ex-conjoint(e)s par « autofiction » interposée, il est permis de penser que le combat est inégal : la version de celui qui écrit sera toujours plus entendue (lue) que celle de l’autre. Ça ne peut se justifier (à mon sens) que dans une seule situation : la personne dont il est question est infiniment plus puissante que celle qui écrit et exposer ce qu’elle a fait est le seul moyen d’obtenir réparation (au moins à titre symbolique). La forme qu’on choisira (roman, récit ou « autofiction ») est, en elle-même, représentative de ce qu’on veut produire : transposer, attaquer de front ou laisser planer le doute n’aura pas les mêmes effets sur des lecteurs. 

Quand certains auteurs utilisent de manière à peine voilée la vie privée d'un proche (ou d'un ex-proche) pour en faire le sujet central d'un de leurs livres, je ne suis pas étonné qu'ils se retrouvent avec un procès aux fesses. C'est le seul moyen, parfois, dont dispose la personne abusée (car c'est de cette perception-là qu'il s'agit) pour leur répondre.

Il y a quelques mois, j’ai écrit un texte intitulé Je viens de perdre un ami. Je l’ai fait essentiellement pour dire ce que je ressentais, non pour dire « Regardez ce type, c’est une mauvaise personne ». Je n’ai donné aucune indication qui permette de l’identifier – très peu de gens savent de qui il s’agit, car je les ai bassinées avec ça pendant des jours et des jours.

Est-ce que cet ami perdu lira mon texte ? Ce n’est pas sûr (je ne lui ai pas dit que je l’avais écrit et posté) mais c’est possible. Comme je lui avais déjà dit ma façon de penser, rien de ce que j’y écris ne le surprendra. Et surtout, il n’aura pas à en parler à qui que ce soit, sous peine de révéler qu’il en est l'objet. Le propos du texte n’était pas de l’insulter ou de le soumettre à la vindicte des lecteurs – comme l’aurait fait un.e amant.e trompé.e avec son ex-ami.e en publiant des photos compromettantes sur Facebook, par exemple – mais de dire combien cette rupture m’a fait souffrir. Et pour ça, je n’ai pas besoin qu’on connaisse son nom. 

J’ai en projet un texte qui parlera d’une personne qui m’a été très proche autrefois. Nous avons eu une relation difficile, et j’ai mis beaucoup de temps à comprendre comment j’étais, de mon côté, responsable de ces difficultés. Je ne sais pas encore comment je vais l’écrire, car mon but n’est pas de dire "j'avais raison, tu avais tort" mais de décrire la relation et les processus qui étaient en jeu en parlant de ma responsabilité. Ça sera difficile, mais j’y pense souvent et j’espère y parvenir.

Enfin, pour ce qui est de ta dernière question (« Entre le secret et la personne, qui choisir ? ») je pense que la réponse réside dans le défi que représente toute narration. Il y a toujours moyen de dire la vérité en racontant des histoires inventées. Un jour, on m’a proposé de réinventer un conte de Perrault sous une forme moderne. J’ai choisi Le petit Poucet. Ce conte de frères abandonnés dans la forêt et d’ogre cannibale égorgeant ses propres petites filles s’est transformé, sous ma plume, en histoire de mort subite du nourrisson à répétition et d’abus sexuels. Sombre, me diras-tu ? Mais pour ce que nous en savons, Le petit Poucet était peut-être déjà la transformation d’une ou plusieurs histoires horribles mais réelles, beaucoup plus sombres encore, en conte-qui-se-finit-bien. La marâtre de Cendrillon n’est-elle pas, clairement, le symbole de tous les ressentiments éprouvés par un enfant dont la mère est morte et qui doit composer avec la nouvelle conjointe de son père ? Tout peut être transposé. Et l'essentiel, encore une fois, c'est de dire la vérité des émotions.

Ce que je veux dire c’est qu’au fond, on ne parle jamais aussi bien de ceux que l’on connaît qu’en les transformant en personnages de fiction. Et en choisissant soigneusement le personnage sous lequel on les représente et le cadre fictionnel dans lequel on les inscrit. 

L'idéal pour un écrivant, c'est tout de même de mettre au monde un personnage increvable, plutôt qu'un personnage détestable. Mais parfois, réussir à "flinguer" quelqu'un, c'est pas désagréable...

L’une de mes plus grandes satisfactions d’auteur, je l’ai eue en entendant l’histoire suivante : une personne (réelle) s’est reconnue (sans pouvoir en être tout à fait certaine) dans un personnage (caricatural) d’un de mes romans. Le fait est, je pensais à elle en décrivant le personnage, mais je n’en ai parlé à personne, parce que ça me servait seulement d’échafaudage pour l’écriture, c’est tout : il s'agit d'un personnage haut en couleurs, mais somme toute secondaire à l’intrigue ; il est là pour servir de « bruit de fond ». La situation dans laquelle j’ai mis le personnage en question est hilarante – mais moralement pas reluisante. Plutôt grotesque et assez pitoyable. Pour la plupart des lecteurs du livre, c’est une saynète drôle, mais sans grande importance quant à la structure du livre. Pour la personne qui s’est reconnue (d’après ce qu’on m’a dit), c’est une gifle cuisante. Comme il s’agit d’un personnage de fiction assez outré, elle ne peut pas être sûre qu’il s’agit d’elle ; et elle ne peut pas me demander de le lui confirmer, ni me le reprocher : ce serait ridicule. Et cependant, comme son ego a été froissé, elle n’a pas pu s’empêcher d’en parler – et c’est arrivé jusqu’à moi. Inutile de te dire que je biche comme un pou. 

Voilà, je ne suis pas sûr d’avoir correctement répondu à tes questions. Je ne suis même pas sûr d’avoir fait le tour de tout ce qu’elles m’ont inspiré, mais je te remercie de m'avoir lancé sur cette voie ; j’espère que ça te donnera du grain à moudre. Et des mots à écrire.

Marc

Le métier d'écrivant (33) - Ecrire et parler de soi à des gens qu'on ne connaît pas

Pourquoi et comment peut-on avoir envie de parler de soi, de partager des moments de sa vie dans des romans avec des lecteurs que l’on ne connaît généralement pas ? (A.) 

Je ne peux répondre que pour moi, il y aurait sans doute autant de réponses que d’individus, mais je vais essayer de prendre les choses l’une après l’autre (je vous préviens, c'est long). 

1° Je me suis mis à écrire parce que je suis « fait pour ça »

J’écris parce que j’en ai envie, et ce désir, je l’ai toujours eu. On ne demande pas à un musicien pourquoi il fait de la musique, à un peintre pourquoi il peint, à un sportif pourquoi il fait du sport. Autrefois on qualifiait les aptitudes particulières de « dons », ce qui supposait que quelqu’un – Dieu ou Diable – s’était penché sur le berceau pour les glisser à l’oreille de son occupant. Aujourd’hui, je pense pouvoir affirmer sereinement que mon cerveau est « fait pour » (contient les dispositions qui m’incitent et me permettent de) écrire. Il est fait aussi pour parler, notez bien et j’ai conscience que tous les écrivants n’ont pas cette chance. Certains sont très à l’aise quand il s’agit de donner une conférence ou de parler dans le poste (c’est mon cas) mais ça n’a rien d’obligatoire ou de systématique. 

On peut avoir plusieurs aptitudes simultanées : écrire et sauter à la perche, chanter et faire des maths, jouer du hautbois et faire de l’Aïkido, cuisiner et parler douze langues, etc. Mais tout le monde n'a pas les mêmes aptitudes, certains en ont beaucoup, d'autres peu. De même que nous ne naissons pas égaux par la taille, la masse musculaire ou le système immunitaire, nous ne naissons pas égaux par nos aptitudes physiques ou intellectuelles. J’ai eu la chance d’en hériter certaines de mes parents. Mes frère et sœur en ont hérité d’autres que j’aurais bien aimé avoir aussi – mais bon, je vais pas me plaindre, le tirage au sort est ainsi fait que si j’avais tiré d’autres gènes, je serais une personne différente, et je ne serais pas assis ici à vous raconter mes salades.

*

(Aparté : Cette inégalité de départ est la source de bien des injustices, qui commencent tôt. Quand j’étais écolier, en France, mes enseignants ne cessaient de louer mon orthographe. C’était parfaitement injuste par rapport à mes camarades. Je n’écrivais pas sans fautes parce que je « faisais plus attention que les autres » ou parce que j’apprenais des règles, mais parce que, lisant beaucoup et ayant probablement une sorte de mémoire photographique des brins de texte, j’étais capable de les reproduire à l'identique. Je sais presque toujours comment s’écrit un nom propre après l’avoir vu une seule fois (je suis aussi capable d'écrire sans faute la plupart des noms occidentaux que j'entends, même si je ne les ai jamais lus). Je ne fais pas exprès, je le fais, c’est tout. Et ça n’est pas plus admirable que le fait de voir les couleurs : certaines personnes [statistiquement, plutôt des femmes] ont plus de cônes et de bâtonnets dans la rétine que d’autres, et voient plus de teintes. Ça ne les rend pas supérieures, ça veut seulement dire que la rétine n’est pas identique chez tout le monde. Demandez à une personne daltonienne. 

De même, j’ai entendu un jour une femme expliquer comment, chaque fois qu’elle voit un mot ou une phrase, elle sait instantanément combien de lettres et signes typographiques ils contiennent. Elle ne fait pas exprès, elle est comme ça. Tout comme ces quelques dizaines de personnes de par le monde capables de se remémorer de tout ce qui leur est arrivé depuis leur plus tendre enfance. Tout comme celles qui ont une "oreille absolue" ou un "nez" ou un sens de l'équilibre qui leur permet de marcher sur un fil au-dessus des chutes du Niagara. Bien sûr, il ne suffit pas d'avoir cette aptitude, il faut la développer et l'entretenir - comme la capacité de parler ou de marcher : elle est présente chez la plupart des enfants, mais il leur faut du temps pour les maîtriser.

La parole et la marche sont communes à l'immense majorité d'entre nous, mais les aptitudes plus "spéciales" ne le sont pas. De fait, tout le monde n'écrit pas de romans et tout le monde ne marche pas sur un fil. Pour le faire il faut quand même que "ce soit là" présent dès la naissance, dans la configuration du cerveau. Une aptitude neurologique [car c’en est une] peut, quand elle est vraiment hors du commun (parler douze langues, avoir une mémoire absolue...), apparaître comme une sorte de prodige. Mais ça n’en est pas moins qu’une variante de la norme : tout ce qu’un cerveau humain est capable de faire, les gènes humains le contiennent – et probablement ceux de nombreux animaux : pensez à la prodigieuse mémoire des éléphants. Fin de l'aparté.)

*

De mon aptitude à écrire je ne tire pas plus de fierté ou de supériorité que de mon aptitude à reconnaître si j’ai [ou non] fait des « fautes » d’orthographe. Il est évident que ça m’a valu des bonnes notes à l’école – et un préjugé favorable, mais néanmoins injustifié, à l’égard de mes autres aptitudes – mais je n’en suis pas heureux. Je trouve depuis longtemps parfaitement insupportable qu’on emmerde enfants, adolescents et adultes en les sanctionnant au moyen de conventions d’écriture qui agissent, avant tout, comme mode de sélection – et donc, comme critères de classe. (Je n'en veux pour preuve que ceci : l'orthographe obsède les Français, mais pas du tout les Anglo-Saxons, ni les Québecois, dont les accomplissements intellectuels valent largement ceux des hexagonaux. Si l'orthographe n'est pas indispensable pour jouer Shakespeare, envoyer des vaisseaux dans l'espace et écrire Le monde selon Garp ou L'Avalée des avalés - puisque, de toute manière, les correcteurs de l'édition mettent tous les textes "au propre" - c'est qu'elle n'a pas l'importance que les Français lui accordent.)  

Tout ça pour dire qu’en premier lieu, je me suis mis à écrire parce que j’étais quelqu’un-qui-était-apte-à-ça. Je n’avais pas d’effort à faire, je le faisais. Je le sais parce que j’ai commencé à écrire bien avant de pouvoir en tirer un quelconque bénéfice – je veux dire : en dehors d’une bonne note en rédaction. J’écrivais, avant tout, parce que ça m’amusait ; un peu plus tard, j’ai constaté aussi que ça me permettait de mettre par écrit des choses que je ne pouvais pas énoncer verbalement. Quand je me suis mis à écrire régulièrement, j’avais douze ou treize ans, le cerveau et le corps en pleine explosion pubertaire, j’éprouvais des sensations et des manifestations corporelles bizarres, pour certaines plutôt gênantes (les érections involontaires face à certaines images, les éjaculations nocturnes, les rêves érotiques pour ne citer que ça) ; j’éprouvais aussi des sentiments ou des émotions intenses (la colère, la révolte, le désir…) et tout ça était difficile à exprimer. J’étais très sensible à tout, à commencer par ce que les autres pouvaient penser de moi.

Notez bien que je n’avais pas plus les mots à l’écrit qu’à l’oral : mes journaux d’adolescents sont pleins de circonvolutions, de sous-entendus, de points de suspension. Je ne savais pas encore appeler un chat, un chat. Mais au moins, je pouvais exprimer mon trouble, fût-ce par périphrases, sans avoir à m’interroger sur le jugement qu’il pouvait susciter.

Même si écrire n’apportait ni réponse ni solution, c’était une manière de lever la pression – tout comme le sport, la musique ou le théâtre le permettaient à d’autres. Ecrire me permettait de "ventiler".  

Il en va des écrivants comme des musiciens – ou de toutes celles et tous ceux qui se sentent habité(e)s par une caractéristique vaguement inconfortable au départ - on cherche autour de soi les gens qui nous ressemblent. C’est plus facile pour les musiciens que pour les écrivants. La musique fait du bruit et ça se fait à plusieurs. Écrire, c’est moins voyant et ça se fait en général tout seul. Pour rencontrer d’autres écrivants, le meilleur moyen – et, pendant longtemps, le seul – c’est d’entrer dans les librairies et de fouiner parmi les livres. On finit toujours par croiser des écrivants qu’on prend d’abord pour des modèles et des superhéros avant de se rendre compte que ce sont des frères et des sœurs aîné(e)s, tout bonnement. Eux aussi, ils se sont mis à écrire parce qu’ils/elles étaient « comme ça ». Eux aussi, ils se sont souvent sentis isolé(e) s et ont parfois dû se battre pour qu’on reconnaisse leur droit à être ce qu’ils étaient. Et quand on les rencontre à travers leurs textes, on leur est infiniment reconnaissant. 

2° J’ai écrit ensuite par imitation et émulation, et enfin par plaisir de manier l’instrument

("Prez" à gauche, "Bird" à droite) 

Les jeunes dessinateurs commencent par imiter les artistes qu’ils aiment. Et je me souviens avoir entendu, lors d’une évocation à France Culture, que tout jeune, Charlie Parker se passait les disques de Lester Young pour reproduire avec son premier saxophone les solos de son idole. Aujourd’hui, j’aime savoir que lorsque je me suis mis à reprendre les histoires que j’avais lues, je ne faisais rien d’autre qu’imiter des écrivants chevronnés. En reprenant, en imitant, puis en cherchant à m'affranchir de mes modèles, j’apprenais à utiliser des mots, des phrases, des formes, des scénarios que j’avais lus ou que je reconstituais à partir de ce que j’avais lu. Avant d’en inventer (terme qui signifie découvrir), je cherchais des variations, des variantes, des recombinaisons d’histoires qui m’avaient plu ou qui, plus tard, me venaient en tête. (Les« Et si… » mentionnés dans un précédent texte.) J’apprenais à me servir d’un instrument. Cet instrument, c’était ma main prolongée d’un stylo.

Cet instrument a pour vertus d’être invisible (personne ne sait qu’on écrit), discret (on peut écrire ce qu’on veut, où on veut, quand on veut) et polyvalent (on peut recourir à l’écriture dans des situations très diverses et dans des buts très différents). J’écrivais beaucoup et j’ai constaté que plus j’écrivais, mieux j’écrivais – je veux dire que mon écriture devenait plus lisible (je voulais pouvoir me relire) et plus maîtrisée (je voulais que ça tienne debout).

Et toutes les occasions d’améliorer l’instrument, ou de trouver des modes d’exécution plus pratiques ou plus rapides, je les ai saisies : pour un écrivant compulsif, passer à la machine à écrire, c’était troquer la course à pied contre un vélo ; la machine électrique était une moto ; mon premier ordinateur, un hélicoptère. Celui sur lequel j’écris aujourd’hui, avec toutes ses applications – de la sauvegarde automatique à l’internet, en passant par les logiciels de correction et l’accès quasi immédiat à tous mes anciens fichiers – est un vaisseau spatial et une machine à explorer le temps et la littérature. Car pour écrire, on puise dans tous les textes auxquels il est possible d’accéder. Et mes instruments d’écriture d’aujourd’hui me donnent accès à plus de textes que je ne peux en lire.

Ici encore, la meilleure analogie qui me vienne est celle du musicien professionnel : il connaît son instrument comme s’il était un prolongement de sa main. Et comme il y a autant de musiciens que d’instruments ou de genres, on peut être celui que l’on veut. Celui à qui j’aime m'identifier est le musicien de jazz de formation classique : il a appris le solfège, il peut déchiffrer à vue, jouer sur commande, improviser à partir de thèmes archiconnus ou inventer ses propres mélodies. Et c’est de la diversité qu’il tire ses plaisirs de jouer. Car c’est bien un jeu : je m’amuse, je me fais plaisir – comme en cet instant même, au beau milieu de ce texte dont je n’ai pas encore aperçu la fin, en réponse à une question à la fois vague et précise, simple et immense.

Quand j’écris, je me lis. Je ne pense pas les mots avant qu’ils s’écrivent, je les lis et je les entends à mesure qu’ils apparaissent, que le ruban de phrase se déroule et cette lecture que je me fais à moi-même fait partie du plaisir car je n'aime pas seulement écrire, j'aime me raconter des histoires. Je ne suis pas seulement un « rat qui construit le labyrinthe dont il se propose de sortir », comme le disait Perec (et Queneau avant lui, il me semble) ; je tends mon propre fil d’Ariane pour pouvoir arpenter le labyrinthe à reculons, l’explorer encore et encore, lui apporter toutes les variantes qui me semblent opportunes.  

3° Quand j’ai commencé à être lu, j’écrivais en travaillant d’autres matériaux que les miens

Je n’ai pas attendu qu’on m’écoute pour parler. Je n’ai pas attendu qu’on me lise pour écrire. Mais chaque fois que j’ai senti que ce que j’écrivais pouvait être lu, j’ai écrit avec plus d’acharnement et d’énergie. A une époque où le seul moyen d’entrer en contact avec des personnes très éloignées était le courrier, j’ai écrit des lettres, sans garantie d’obtenir une réponse. Je ne sais pas combien j’en ai écrit, mais j’ai écrit à beaucoup de gens – et à la fin de l’adolescence, j’ai reçu des réponses : d’Isaac Asimov, de René Goscinny, d’une éditrice du Marvel Comics Group. Bien sûr, cela m’a rendu fier, mais cela m’a surtout appris que lorsque j’écrivais, j’étais lu puisque certains de mes interlocuteurs me répondaient.

Pendant mes études, j’ai couvert des blocs-notes et des cahiers pour lutter contre l’atmosphère asphyxiante de la fac, mais j’ai aussi envoyé des lettres aux journaux et revues que je lisais. Ça m’a valu deux fois l’intégrale de la page courrier de Libération (j’ai toujours écrit « long ») et un engagement à la revue Prescrire.

Comme le musicien qui se joint à une formation, l’écrivant qui embarque dans une entreprise collective doit mettre de côté ses projets personnels. Ça peut sembler contraignant – et à certains égards, ça l’est – mais pour l’écriture comme en musique les contraintes ont des fonctions libératrices. Quand on est obligé de s’en tenir à deux colonnes, comme je l’ai été à la revue Prescrire à la fin des années quatre-vingts, on apprend à écrire court – et j’en avais besoin. Dix ans plus tard, quand on m’a confié une page consacrée aux téléséries dans Télécâble hebdo, j’écrivais des notules de trois lignes destinées à donner aux spectateurs le désir de regarder telle série ou tel épisode. Et, si j’en crois les lecteurs que j’ai eu la chance de rencontrer, ça marchait. Quand on est contraint à travailler un matériau qui n’est pas le sien, on apprend l’humilité – et la rigueur. On apprend aussi à respecter ceux qui travaillent fort – et à faire la différence entre un commentaire constructif et de la malveillance pure et simple.

Quand, après plusieurs années d’exercice à la campagne et de journalisme médical, j’ai envoyé un texte de fiction aux deux fondateurs de Nouvelles Nouvelles, Daniel Zimmermann et Claude Pujade-Renaud, ils m’ont répondu que ma nouvelle était publiable – à condition de la retoucher. Pas de problème. Je le faisais depuis longtemps. J’avais appris à voir mes textes non comme des objets sacrés, mais comme des pièces – comme on en joue au cours d’une jam-session. Certaines tiennent debout, d’autres non. Certaines sont conservées, d’autres ne le sont pas. Toutes peuvent être retouchées, rejouées, réinterprétées. L’important, ce n’est pas la pièce en elle-même – quelle que soit la fierté qu’on puisse tirer de la voir enregistrée (publiée), rejouée (lue) et commentée par d’autres. L’important, c’est de pouvoir jouer comme on veut, tant qu’on veut dans toutes les circonstances possibles. Et quand un concert s’achève, on rentre bosser sur les pièces de l’engagement suivant. Et on joue ce qu'on veut, pour soi, en attendant de pouvoir le faire pour les autres. 

Écrire pour de l’argent, c’est se plier à des obligations – remettre à l’heure un texte au format, qui remplit la commande. Très vite je me suis rendu compte que quand je respectais ces règles – et surtout les deux premières (les délais, la longueur), je pouvais infléchir la contrainte de contenu, la modifier en fonction de ce qui m’intéressait, moi. Parce que je respectais les contraintes de fabrication et les commandes, je pouvais de temps à autre prendre des libertés à l’intérieur des contraintes. Ça aussi, c’est un apprentissage précieux. Ça m’a beaucoup aidé à tenir ma chronique sur France Inter, en 2002 : je savais écrire sous contrainte, et m’amuser en trois minutes (enfin, parfois quatre, au grand dam de mes employeurs...)

Je n’ai plus aujourd’hui d’activité journalistique mais je suis heureux d’avoir goûté un peu à tout – la chronique quotidienne pour France Inter, les pages hebdomadaires pour Télécâble Hebdo, les articles mensuels pour Prescrire et Que Choisir Santé. J’écris aujourd’hui des articles sur les téléséries pour une revue de Montréal, L’inconvénient, des textes occasionnels pour d’autres revues et, de temps à autre, je vais faire une chronique à la première chaîne de radio de Radio-Canada. J’aime vraiment beaucoup la radio. J’y reviendrai.

4° J’écris aussi pour me mettre en valeur

Comme celle de tout être vivant, la vie d’un humain est régie par deux nécessités : survivre et se reproduire. Ces deux nécessités guident nos comportements, de manière parfois paradoxale et toujours complexe. Longtemps, j’ai cru que j’écrivais pour supporter le monde et son absurdité, pour ne pas étouffer, pour dire ce que je ne pouvais confier à personne, pour aiguiser ma pensée et affuter mes arguments – bref, pour faire face. Et c’était vrai. Écrire m’a servi à ça. Un jour, j’ai vu que ça me servait aussi à gagner ma vie. Adolescent, je rêvais de vendre mes nouvelles à des revues et de publier des romans populaires comme les écrivains des années cinquante qui m’avaient servi de modèles. Mais ce qui avait été vrai autrefois aux États-Unis ne l’avait jamais été en France, où les revues publient rarement des nouvelles, encore plus rarement contre monnaie sonnante et trébuchante, et pour ainsi dire jamais celles de débutants.

 

A la fin des années quatre-vingt-dix, j’avais fait mon deuil de l’idée que je pourrais vivre en écrivant des textes personnels. Mon unique roman, publié dix ans plus tard, avait rencontré un succès d’estime et s’était peu vendu, mais depuis quinze ans j’avais gagné ma vie en écrivant dans des revues ou en traduisant. On ne le répètera jamais assez, la traduction consiste à lire avec curiosité, puis à écrire avec précaution, puis à relire avec des précautions redoublées ; et si tant de traductions sont si mauvaises, ce n’est pas seulement parce que leurs traducteurs n’ont pas compris le texte de départ, c’est surtout parce qu’ils n’ont pas lu leur texte d’arrivée ; s’ils l’avaient lu, ils auraient vu qu’ils n’avaient pas compris et seraient retournés à la source pour corriger leur erreur. Le mauvais traducteur, à mon sens, est en tout premier lieu un lecteur négligent et paresseux des textes qu’il traduit, un lecteur vaniteux de ceux qu’il écrit. J’ai été, je l’avoue, l’un et l’autre, à plusieurs reprises. Mais, le plus souvent, je m'efforçais de mériter l'argent qu'on me versait pour traduire et d'honorer le texte qu'on me confiait. 

Pour « vendre » son écriture – à une revue en quête de rédacteur, à un éditeur en quête de traducteur – il faut savoir montrer ce qu’on sait faire. Les textes sont comme les portfolios de l’artiste ou les démos du musicien. On ne les montre pas seulement aux employeurs ou aux producteurs potentiels. On s’en sert aussi pour se mettre en valeur aux yeux des autres – et d’abord, aux yeux de partenaires potentiel (le) s. Tout bien considéré, montrer ce qu’on a écrit, c’est comme se balader torse nu sur la plage. C’est fait pour attirer les regards, susciter l’intérêt, éveiller le désir.

La survie de nos gènes passe par leur transmission à la génération suivante et la plupart des humains obéissent à cette programmation naturelle. En se montrant, chaque individu affiche la qualité de son bagage génétique, et suscite l’intérêt des partenaires possibles. C’est ce que les psychologues évolutionnistes nomment du fitness display : la mise en avant par un individu d’aptitudes (physiques et mentales) indiquant la qualité de ses gènes. Si les paons mâles paradent en arborant des queues absurdement encombrantes c'est parce que ces ornements coûteux en énergie (et qui font de ces oiseaux des proies faciles) ont pour but de démontrer aux yeux des femelles qu'ils sont de bons partenaires potentiels : seul un individu solide et intelligent peut se balader avec ça et avoir échappé aux prédateurs. 

Le fitness display, c'est ce qui pousse beaucoup de garçons à exhiber leurs muscles sur la plage, à prendre des risques en faisant des acrobaties ou à faire la démonstration de leur habileté en planches à roulettes. C'est aussi ce qui pousse d'autres garçons à choisir les échecs, les jeux vidéo ou le théâtre. Même si on le pratique en toute ignorance – ou par un mélange d’inconscience, d’incrédulité et de déni, les effets sont là : on attire les regards. Et plus on attire les regards, plus les occasions de rencontre sont nombreuses, et plus on peut choisir quelles rencontres on fera. Il n’y a donc pas lieu de s’étonner qu’une « vedette » — quelle que soit l’aptitude qui fait sa célébrité – attire par sa renommée et sa réputation un nombre croissant de partenaires potentiel (le) s, et que ces partenaires se la disputent en toute bonne logique biologique : ses gènes sont attirants. 

(NB : Ici, « biologique » ne signifie pas « bon », moralement acceptable ou tout à fait inéluctable, mais désigne un mécanisme courant, commun au plus grand nombre et qu’il faut admettre et connaître pour s’en affranchir en toute conscience.)

De tous les moteurs de l’écriture (et de n’importe quelle activité « spectaculaire »), c’est le plus embarrassant à reconnaître : il remet tout d’un coup en cause la « pureté » des motivations des écrivants les plus « engagés », les plus « altruistes », les plus « généreux ».

A la vérité, rien dans le comportement humain n’est « pur ». Nous sommes altruistes et intéressés, égoïstes et généreux, extravertis et introvertis, heureux et dépressifs, indépendants et attachés, courageux et lâches, engagés et évitants – tout cela en fonction des situations, de manière inégale et personnelle – parce que nous sommes tou(te) s différent(e) s et nous avons tous une vie qui n’est pas superposable à celle d’un(e) autre. Celles et ceux d’entre nous qui développent une aptitude désirable aux yeux des autres ne peuvent pas éviter de susciter le désir ; ils peuvent seulement décider d’en profiter ou non. Et même lorsqu’un(e) écrivant(e) ne multiplie pas les relations amoureuses et reste lié à la même personne pendant de nombreuses années, rien ne permet d’affirmer que cette relation est totalement étrangère à ses aptitudes. Nous sommes ce que nous sommes, et c’est pour cela que l’autre s’attache à nous – ou, un jour, se détache.

Aparté : la chance y est pour beaucoup

Beaucoup s’accordent à dire que les meilleurs disques du pianiste Bill Evans sont ceux qu’il a gravés en trio avec le contrebassiste Scott LaFaro entre 1959 et 1961. LaFaro aurait pu être l’un des musiciens les plus productifs de sa génération s’il n’était pas mort en 1961, à l’âge de vingt-cinq ans, dans un accident de voiture. George Gershwin a été terrassé en pleine gloire par une tumeur du cerveau avant d’avoir atteint la quarantaine. Quant à Albert Camus, il est mort lui aussi dans un accident de voiture, à l’âge de quarante-sept ans.

J’ai eu de la chance : j’ai déjà vécu un peu plus de soixante ans et, pour le moment, échappé aux tumeurs, aux accidents et à toutes les autres causes de mortalité. Cela m’a donné non seulement le temps d’apprendre à maîtriser mes instruments, mais aussi d’en vivre et de produire beaucoup de textes.

Écrire est une chose. Accumuler autant d’expériences en est une autre, et elle doit tout à la chance (à commencer par celle de rencontrer un éditeur hors du commun). J’ai bien conscience aussi que, tout bien considéré, l’écrivant dispose d’un atout certain : il n’a besoin de presque rien et surtout de personne pour s’exprimer. C’est encore plus vrai aujourd’hui : nul besoin d’éditeur pour tenir un blogue ou publier un livre électronique. Certes, l’internet permet à toutes celles et tous ceux qui s’expriment de montrer ce qu’ils savent faire. Les blogues de dessinateurs, de photographes, de peintres, de sculpteurs, de danseurs et de musiciens sont là pour le prouver. Facebook et YouTube sont les meilleurs amis du fitness display. Souvenez-vous en chaque fois que vous changez la photo de votre profil et que vos amis vous félicitent pour votre bonne mine, chaque fois que vous visonnez la vidéo d'un virtuose de quatorze ans jouant du piano au beau milieu d'une gare... ou que vous cliquez sur le lien du nouveau texte posté par l'un des écrivants que vous aimez suivre sur FB ou Twitter. 

Mais, contrairement à d'autres produits de l'expression humaine, un texte reste ce qu’il y a de plus facile, sinon à produire, du moins à diffuser : qu'on l’imprime sur du papier ou qu’on le poste sur une page web il ne perd rien. La consultation n’est pas compromise par la taille de l’écran (comme l’est un travail plastique qu’il faut pouvoir regarder de près), la résolution de l’image (comme le serait une photographie), ou les performances sonores (comme l’est un morceau de musique). Avec un texte, qui n’aura toujours que deux dimensions, What you see is all there is. 

J’ai de la chance : je n’ai pas besoin d’être accompagné pour chanter. Je n’ai pas besoin d’équipe pour éclairer ma scène ou fabriquer mes décors, je n’ai pas besoin de galerie pour m’exposer ou d’ingénieur du son pour me mixer. Je peux toujours écrire mon texte et le poster sur un blogue – comme je l’ai fait pour celui-ci.

5° J'écris parce que j'aime soigner 

Etant donné ce qui précède, je ne vais pas prétendre que le fait de tenir un site d'information gratuites sur la contraception est exclusivement altruiste. Mais dans la mesure où l'immense majorité des personnes qui le consultent me restent tout à fait étrangères, n'adhèrent pas à un club de fans ou à une secte centrée sur ma personne et n'achètent mes livres que si elles en ont envie (et non en échange des informations que je leur donne), on peut dire qu'en première approximation, c'est un site aussi altruiste que possible. 

Le fait est que, par ailleurs, j'aime soigner. Et que le premier soin, c'est l'explication qui rassure. J'ai passé la plus grande partie de ma carrière de praticien à rassurer, à répondre à des questions, à donner des explications, des repères, des trucs. Je n'ai pas pu rassurer tout le monde, mais j'ai presque toujours pu aider les gens qui étaient devant moi à relativiser. Je ne suis pas mécontent d'avoir vu des patients sortir de mon bureau en oubliant l'ordonnance dont ils n'avaient plus besoin. Je ne suis pas malheureux d'avoir passé parfois une heure ou deux à attendre qu'une femme asthmatique ou qu'un homme souffrant d'une douleur insoutenable soit soulagé par les médicaments que je leur avais administrés. Je peux même dire que c'était essentiellement pour ça que j'aimais la pratique médicale : pour le plaisir de voir les gens aller mieux - ou moins mal - en sortant qu'en entrant.

Il y a des gens pour qui faire du bien, ça fait du bien. Répondre à des questions envoyées par des milliers d'internautes, comme je l'ai fait depuis une douzaine d'années et comme je le fais encore un peu, ça m'a fait beaucoup de bien. Ce n'est pas complètement altruiste, mais je ne crois pas que ça ait volé ou lésé grand-monde d'avoir soigné (et écrit) pour ça. Sauf les inventeurs de maladies et autres terroristes de la santé. Mais ceux-là, qu'ils s'étouffent.


6° J’écris parce que ça me donne des occasions de parler

Je suis un bavard impénitent. C’est une aubaine pour les gens qui m’invitent à parler : il suffit qu’ils appuient sur le bouton pour me mettre en marche. J’aime parler autant que j’aime écrire. J’ai toujours des histoires à raconter. Et parler, c’est plus simple qu’écrire. Pour ce qui me concerne, du moins. Il y a une dizaine d’années, j'ai lu un entretien avec Camille Laurens (dans Libération, je crois) où celle-ci expliquait qu’elle écrivait en particulier parce que, chez elle, tout le monde se taisait. Ça m'a fait réfléchir : chez moi, tout le monde avait quelque chose à dire et parlait en même temps, de sorte que lorsque j’étais gamin, j’avais vraiment du mal à en placer une. Bon, j’aurais écrit de toute manière, mais l’une des gratifications indirectes que me procure l’écriture, c’est que ça me donne beaucoup d’occasions de parler – de mes livres, de relations de soin, de téléséries ou d’autres sujets qui me passionnent, toutes choses que je brûlais déjà de faire quand j'étais enfant.

J’aime bavarder et j’aime écouter. J’aime écouter les autres avancer leurs arguments, répondre par les miens, débattre. J’aime qu’on me raconte des histoires, et j’aime raconter des histoires. Rien ne me rend plus heureux que la perspective de donner une conférence. J’en ai donné beaucoup depuis 1998. Vraiment beaucoup. Au début, je les écrivais soigneusement et je les lisais. Il m’arrivait cependant souvent de m’éloigner du texte pour insérer des apartés, des anecdotes, des idées qui me venaient en lisant. Petit à petit, j’ai cessé de rédiger mes conférences. J’y pense longuement – le plus souvent dans les jours qui précèdent – je note sur un carnet le plan général, les exemples, anecdotes et articulations de la causerie, et quand j’arrive au micro, je me lance. Je ne m’assieds plus derrière une table, j’ai horreur de ça ; s’il y a un pupitre, c’est parfait ; s’il n’y en a pas, je m'assieds sur la table ou je reste debout et je marche de long en large.

J’aime parler des  livres que j’ai écrits, que je suis en train d’écrire, que je vais écrire un jour ou non ; des livres et des films que j’ai lus et qui m’ont appris quelque chose ; des personnes qui m’ont marqué et formé ; de soin et d’écriture.

J’aime donner des causeries comme j’aime en écouter. Rien ne me transporte plus qu’un bon conférencier, qu’il parle d’anthropologie, de psychologie, d’histoire ancienne ou de théorie des voyages dans le temps ; et c’est à ces conférenciers que je pense quand je parle à un public, petit ou grand. J’aime sentir les murmures et les remous, entendre les rires et les silences. J’aime avoir le sentiment que je raconte bien.

(Et là encore j'ai de la chance : écriture et parole ne dépendent pas des mêmes zones du cerveau. Si je perdais l'une, j'aurais de bonnes chances de pouvoir continuer à abuser de l'autre. Et de vous, par la même occasion.)

Et c’est ici – merci de m’avoir suivi tout au long de ce développement – que je voulais en arriver, et répondre à la question initiale en bouclant la boucle : j’écris et je parle parce que j’aime et je suis fait pour les histoires - les écouter, les imaginer et les raconter. L’écriture et la parole m’importent parce qu’elles sont des moyens : les vecteurs de récits. Je ne serai jamais un styliste de l'écriture parce que dans mon esprit, le mot compte moins que la phrase, la phrase moins que le paragraphe, le paragraphe moins que le chapitre, et chaque chapitre moins que l’ensemble. Tant pis si tout dans le livre n’est pas lisse partout ; l’essentiel, c’est que ça se lise au galop, et qu’on ne le lâche pas.

Quand on lit, bien sûr on se souvient de phrases et de formules. Je suis le premier à cultiver les aphorismes, les tirades et les phrases à l’emporte-pièce et rien ne me fait plus plaisir qu’un lecteur qui me tend un livre en souriant et dit « Euhlamondieu, ça me fait plaisir de vous rencontrer ! » Mais ce qui me rend le plus heureux, c’est de lire « J’ai plongé dans votre livre et je n’en suis sortie qu’au bout de deux jours » ou d’entendre « Tout ce que vous avez raconté ce soir est passionnant, j’aurais voulu que ça ne s’arrête pas. » Et nul ne me fait plus plaisir, lors d'une rencontre avec des lecteurs, que celui qui me dit : "J'adorais vos chroniques sur France Inter". Cette année de radio (2002-2003) a été l'une des plus belles expériences de ma vie : tous les matins, je m'adressais à des centaines de milliers de personnes comme si je parlais à l'oreille d'une seule, j'abordais ce que je voulais en toute liberté et les interactions avec les auditeurs étaient d'une extraordinaire richesse. France Inter a fait disparaître de son site internet toute trace de mon passage, mais je suis heureux qu'on puisse toujours et encore écouter les chroniques que j'ai faites sur Arteradio.com. Et je rêve d'animer, ne serait-ce qu'un été, une émission de radio hebdomadaire. On peut rêver et à bon entendeur, salut ! :-)

J’aime que des lecteurs ou des auditeurs inconnus me disent que, pour un temps, ils se sont sentis transportés ailleurs et qu’ils en ont été heureux. Je suis heureux quand ça vient de mes amis. C’est encore plus gratifiant si ça vient d’inconnu(e)s : nous ne nous devons rien, ils n’ont pas d’attente à mon endroit et je n’ai rien à leur prouver. Ils ne sont pas obligés de lire ou d'écouter. Et s'ils le font, et prennent la peine de me dire que ça leur a plu, c'est parce que je fais bien mon boulot de conteur.

J’imagine qu’il en va de même pour les acteurs, les chanteurs, les musiciens, les danseurs : ils aiment faire ce qu’ils font et emporter les autres par leur jeu. C’est du fitness display, certainement. Mais c’est aussi, tout simplement, du plaisir partagé. Éphémère, mais intense. Intangible et, pour cela, inestimable.

Le métier d'écrivant (32) - La part de soi

La fin de semaine passée, je me trouvais à Knowlton, aux Printemps meurtriers, rencontres autour du roman policier créées par Johanne Seymour. C'était la quatrième édition. J'ai eu l'honneur d'y être invité la première année pour Les Invisibles, puis je me suis joint au noyau d'écrivains qui voulaient soutenir l'entreprise et j'y retourne chaque printemps.

C'est toujours un plaisir, car lorsqu'ils se réunissent, les auteurs de polar - autrefois, en France, on disait de rom-pol, de "littérature criminelle" ou "de mystère" -, n'ont pas tout à fait le même état d'esprit que les auteurs de littérature générale. Le ("mauvais") genre de leurs livres y est pour beaucoup, mais je pense que c'est d'abord leur personnalité qui fait la différence - c'est elle qui leur a fait choisir ce "mauvais" genre, après tout. Où qu'ils soient, quand on les rassemble, c'est toujours la même décontraction, la même bonne humeur bon enfant, la même chaleur, la même amitié. Il faut dire que beaucoup se connaissent depuis très longtemps - et que leurs lecteurs les suivent souvent de près.

Cette année, comme les années précédentes, les activités proposées au public étaient principalement des "Classes de maître" (ateliers animés par un écrivain) et des "Rendez-vous coupables", rencontres avec un trio d'auteurs autour d'un thème imposé.
(Voir le programme ici.)

J'ai assisté à plusieurs de ces rendez-vous. Le dernier m'a particulièrement réconforté. Il rassemblait Jean-Jacques Pelletier, Richard Ste-Marie et Martin Michaud autour d'une question simple, celle de la "part de soi" que chacun met dans ses personnages, les emprunts à l'autobiographie, aux proches, aux situations vécues. La causerie était d'autant plus intéressante qu'elle était animée par Richard Migneault, lecteur parmi les lecteurs, anthologiste émérite et connaisseur intime des écrits des trois invités.

De g à d : Richard Migneault, Richard Ste-Marie, Jean-Jacques Pelletier, Martin Michaud. (c) Photo : Guy Raymond.

C'était réconfortant parce que tous trois parlaient avec beaucoup de simplicité, de finesse et de bon sens de ce qu'ils considèrent tous (et je pense que personne n'aurait contesté ça dans la salle) comme un travail. Jean-Jacques Pelletier nous a confié comment, dans son dernier roman, il a transposé la maladie de sa compagne en l'attribuant à la compagne du personnage principal ; Richard Ste-Marie a expliqué avec beaucoup de bonhomie sa surprise en découvrant que le thème de ses deux premiers livres était le même et que son plaisir d'écrire était de "voler des phrases et raconter des menteries" ; Martin Michaud nous a décrit les processus successifs d'accumulation, de condensation puis de rédaction de ses livres. Tous étaient d'accord pour dire qu'ils éprouvent en écrivant le plaisir de l'artisan (JJP), qu'on écrit avec ce qu'on est (RSM) et que "Non, les personnages ne font pas ce qu'ils veulent, c'est toi le patron !" (MM).

C'était réconfortant et rafraîchissant de les entendre. Ils exprimaient, sans chichi ni fausse modestie, des choses que je ressens depuis longtemps sans avoir pu mettre des mots dessus. Et ils ont énoncé une chose assez simple, mais qu'on n'en finira probablement jamais de répéter : tout texte de fiction est, peu ou prou, pétri d'éléments personnels. Du texte d'autofiction comme fils de Serge Doubrovsky au roman de science-fiction le plus échevelé tel que Ubik de Philip K. Dick, il y a toujours une part de soi dans ce qu'on écrit. La question n'est donc pas (il me semble) : "Est-ce que ce texte est autobiographique ?" mais "Dans quelle mesure puise-t-il dans l'expérience sensible de l'auteur ?"

Dans l'oeil du lecteur - surtout s'il est à la recherche d'éléments croustillants à rapporter à une personne réelle - un roman "réaliste" (contemporain) semblera plus "autobiographique" qu'un roman policier. Mais c'est une illusion d'optique. Je relisais hier soir des chapitres de Touche pas à mes deux seins, mon premier roman d'énigme. Il est bourré d'éléments (et de personnages) de ma vie. Mais je n'ai jamais enquêté sur un crime, je n'ai pas été l'ami intime d'un juge d'instruction ou d'un jeune anarchiste - même pendant mes jeunes années - et si j'ai connu des jumelles, je n'ai pas eu avec elles les relations décrites dans le récit. Pas même de loin. Pourtant, c'est un roman qui dit des choses très personnelles, très intime, de manière transposée mais sincère. Et il y a quelque chose de réconfortant dans le fait qu'on ne me demande jamais s'il s'agit d'un roman "autobiographique", mais qu'on me dise qu'on a eu du plaisir à le lire. L'essentiel, n'est-ce pas qu'un roman se tienne, pour le lecteur, sans qu'il sache quoi que ce soit de l'auteur ?

Ecrire c'est raconter des histoires (les "menteries" de Richard) pour dire la vérité. La vérité de soi au milieu d'une perception (une parmi d'autres, dirait Martin) de la réalité du monde. Et tout ça, avec joie et excitation, en jouant des mots, des phrases, des personnages, des lieux, des intrigues comme avec les briques de ces jeux de construction que nous aimions (nous rappelait Jean-Jacques) quand nous étions enfants.

Merci, les amis.

Le métier d'écrivant (31) - L'écriture, un état mental modifié ?

A la suite de l'article précédemment posté ("A quoi je pense devant ma page blanche"), A. me renvoie une rafale de questions (en italiques). J'essaie d'y répondre.

Plein de choses surgissent à la lecture de cet article :
Le fait que ce sont des mots qui émergent en premier, qui sont représentés dans ton esprit. Est-ce que ce sont des mots issus de ce que tu as vécu (= représentation de ton expérience), des mots lus dans tes lectures du moment, des mots que tu aimes ? Le sais-tu ? t'en rappelles-tu ?

En général, ce sont des phrases entendues ou lues, mais aussi, comme je l'ai mentionné, des situations hypothétiques, qui s'élaborent au fil de la pensée - avant toute écriture. Pour Le Choeur des femmes, par exemple, je voulais d'abord raconter les dialogues entre un médecin et les patientes dans un centre de planification. Ca aurait commencé par les phrases que je disais : "Que puis-je faire pour vous ?" ou même, à la fin de ma pratique, j'invitais la patiente à s'asseoir et je disais simplement : "Racontez-moi."
Narrativement parlant, je trouvais ça un peu fruste (le médecin écoute, la patiente parle) et je me suis dit : "Je vais introduire un tiers" - le médecin en formation. C'était forcément plus dynamique. C'est une situation que j'avais connue un peu, mais pas beaucoup (je ne voyais pas souvent d'internes ou d'étudiants à mes consultations), et ça me donnait envie de l'explorer.

Ensuite je me suis demandé : "Est-ce un homme ou une femme ?" Et très vite, il m'est apparu que ça serait une femme "masculinisée" par la médecine. Elle serait écartelée entre sa profession et son genre. Et en plus, elle serait dans une position inconfortable : chirurgienne contrainte d'écouter, émotionnellement défensive, anatomiquement "ambigüe", etc. Du coup, ça m'a donné le début : le monologue intérieur de Jean, qui, pendant quarante page, s'exprime comme un homme - au point que les lecteurs, eux aussi, pensent que c'en est un. Et ça, c'était une contrainte d'écriture que je voulais expérimenter aussi.

Je ne suis évidemment pas le premier à le faire, un excellent roman de Gilles Rozier, Un amour sans résistance, est fondé sur ce principe narratif : on ne sait pas, d'un bout à l'autre, si le narrateur est un homme ou une femme. Et je sais qu'Anne Garetta a fait quelque chose de similaire dans son premier roman, Sphinx (que je n'ai pas lu, mais qui a aussi une très bonne réputation). Dans Le Choeur des femmes, comme dans La Vacation, où la narration est entièrement faite à la deuxième personne, j'emprunte un procédé qui convient à ce que je veux raconter. Ce type de choix fait toujours partie de mes réflexions préalables (non écrites) à la rédaction d'un roman.

Il s'est passé la même chose quand j'ai cherché comment écrire La Maladie de Sachs et Les Trois Médecins : je n'ai pas cessé de "mouliner" l'idée de départ dans ma tête en me demandant "Comment je raconte ça ?" Pour Sachs, c'est venu par élimination : si ce n'est pas le médecin qui raconte, ni un narrateur omniscient, alors ce sont tous les autres qui racontent (et, du coup, tous les personnages ont des noms d'écrivain... :-)

Pour Les Trois médecins, je passais mon temps à me dire : "Je veux raconter mes études de médecine sous la forme d'un roman d'aventures et d'amour, politique et épique, qui parle de l'amitié. Mais c'est impossible, personne n'a jamais fait ça." Et quand il m'est venu que si ! Dumas l'a fait ! et que je pourrais reprendre la trame (et l'esprit) des Trois Mousquetaires, tout s'est mis en place et je me suis mis à écrire au galop. Donc, pour résumer : je pars d'une situation ou de paroles ("Je veux raconter telle chose ") qui font l'objet d'une élaboration mentale parfois assez longue. Et une fois que j'ai deux éléments indispensables ("Comment je raconte ça ?" et "Qui parle ?"), je me mets à écrire.

Dans le livre que je termine actuellement, il y a deux narrateurs, le premier est l'enfant dont c'est l'histoire, le second est très peu conventionnel et reste inconnu (et très mystérieux, j'espère) jusqu'au dernier chapitre. C'est seulement après avoir décidé qui était l'autre narrateur que j'ai pu commencer à écrire.

Les "voix intérieures" qui te dictent le texte à écrire m'interrogent bcp. Comment y as-tu eu accès ? Comment "deales-tu" avec ? Sont-elles irrépressibles ? Ont-elles tjs été là ? Ont-elles un lien avec les personnages de livres lus dans ton enfance ? Ont-elles un timbre particulier ? familier ? (La liste d'interrogations est longue.)

Ces voix intérieures sont celles des personnages, des narrateurs. Quand j'écris à la troisième personne, c'est le plus souvent pour une nouvelle. Un roman, il y a toujours des personnages qui le racontent. Alors je ne crois pas qu'il s'agisse de voix particulières, mais plutôt d'une "vocalisation" de la narration dans ma tête (je ne sais pas si ce que je dis là a du sens...) - le narrateur n'est pas désincarné, il a un corps, une personnalité. Et je n'ai pas à "dealer" avec cette vocalisation, c'est ma manière de raconter - et d'être, probablement. Même quand je parle, je raconte. J'évoque ce que j'ai lu, vu, entendu, vécu, en appui de ce que je dis. En conférence, je fais tout le temps des apartés qui sont autant d'histoires insérées dans mon propos pour illustrer ce que je dis ou qui viennent par associations libres. Et le timbre, c'est celui de ma voix intérieure, celle que j'entends quand je lis. Bref,  je suis un narrateur monophonique. :-)

Alors je ne crois pas que ça vienne de mes lectures (ou du fait que j'écoutais beaucoup la radio ou des livres-disques quand j'étais petit), je pense que c'est l'inverse : c'est parce que j'aime les narrations "vocalisées" et personnalisées. L'un des romans les plus saisissants que j'aie lus, The French Lieutenant's Woman (La maîtresse du lieutenant français) de John Fowles, utilise un procédé épatant : c'est écrit à la troisième personne, et de temps à autre, sans crier gare, Fowles s'adresse au lecteur comme s'il était en train de nous lire son roman à haute voix et s'arrêtait pour faire des commentaires. Ca donne au livre une énergie saisissante. J'aimerais être capable de faire ça.

Les mots qui t'arrivent en premier, avant que tu ne te mettes à écrire, t'apparaissent sous quelle modalité : phonique, graphique, sémantique ?

Phonique. Je ne vois pas les mots écrits, je les entends. Et c'est le ton de la voix qui leur donne leur sens, leur énergie, leur ironie ou leur sérieux.

Pourquoi les mots écrits libèrent-ils davantage d'autres mots que les mots prononcés à l'oral ?

Je ne pense pas qu'ils les libèrent davantage, mais ils le font autrement. Je procède essentiellement par association d'idées ou d'images à travers les associations de mots. Un mot en appelle un autre, et ça donne une expression, une formule. Et les phrases appellent des images ou des souvenirs ou des idées et ça donne d'autres phrases. Ca se produit aussi quand je parle, et c'est très agréable de pouvoir utiliser ça pour improviser une conférence à partir de quelques notes jetées sur une page de carnet, mais pour un article ou un livre c'est différent : j'écris et ensuite je relis et je peux remanier, mettre de côté ce qui est une digression et reprendre ce qui n'est pas complètement développé, ou permuter un paragraphe avant un autre, etc.

Mettre ses mots sur le papier, et encore plus sur un écran, où on peut les manipuler comme on veut, c'est beaucoup plus riche que les dire. Les paroles s'envolent. Et parfois c'est dommage : ça m'arrive régulièrement d'avoir une idée au moment où je parle (je m'entends la dire, je l'élabore en même temps que je la dis) et je la note quand je peux, mais quand c'est pendant un cours ou une conférence, c'est plus difficile, et je le regrette.

C'est pour ça que je ne dis jamais non aux personnes qui demandent à m'enregistrer ou à me filmer ; et j'ai plaisir à me réentendre parce que je retrouve le cheminement de pensée et parfois les idées qui me sont venues pendant que je parlais mais que j'ai oubliées ensuite. Parler et écrire, pour moi, sont des processus de travail de la pensée. En parlant, en écrivant, je cherche, je teste, j'affine. Mais quand c'est de l'écrit, c'est beaucoup plus simple à travailler, et plus riche aussi.

Dans ton texte, vers la fin, j'ai lu à plusieurs reprises "révolution", plutôt que "résolution". Mais j'ai l'impression que c'est le même sens, au fond ("révolution" avec le sens "trajet sur lui-même")

J'ai choisi "résolution" à dessein : je suis résolu, et j'aspire à des solutions... Une révolution, c'est quelque chose qu'un corps céleste fait autour d'un autre. C'est un peu répétitif. Et je cherche plutôt l'évolution. Le pas en avant.

Est-ce que les mots découlent directement de ton esprit sur le clavier, ou tu fais filtre, à cette étape ? Ou bien c'est une fois les mots écrits que tu fais filtre, lors de la relecture ? Une sorte de garde-fou ? qu'est-ce qui fait filtre, dans ton cerveau, selon toi ?

Je ne sais pas si je peux répondre précisément à cette question. Quand j'écris, j'ai la sensation (et sans doute l'illusion, si j'en crois deux livres lus ces dernières années - Thinking fast and slow, de Daniel Kahnemann ; The Folly of Fools: The Logic of Deceit and Self-Deception in Human Life de Robert Trivers) que mes pensées s'inscrivent directement, sans filtre. Mais je filtre quand même : en choisissant un mot plutôt qu'un autre, en effaçant un bout de phrase et en ajoutant autre chose, en allant dans une direction plutôt qu'une autre. Ca semble se faire spontanément, mais en réalité, la pensée est un processus très inconscient, et ce que nous exprimons de vive voix ou par écrit n'en est que la partie émergée.

Cela étant, j'ai aussi le sentiment que d'autres filtrages ont lieu plus tard, à la relecture/réécriture (je relis/réécris tous mes textes de nombreuses fois, d'un bout à l'autre, mais aussi en me concentrant sur certaines parties, pages, paragraphes, phrases). Et ces filtrages sont multiples : changer les noms de personnages utilisés dans une version initiale ; inverser des dialogues (parce que ça correspond mieux à un personnage qu'à un autre, mais à la première écriture je ne l'ai pas vu) ; et bien sûr réécrire des phrases, changer des tournures, choisir d'autres mots, etc. Tout ça est du filtrage de sens, ce n'est pas seulement "esthétique" ou "cosmétique". C'est les deux à la fois. Quand on change les mots, on modifie à la fois la forme et le fond - car on modifie la perception qu'on en a soi-même et, par conséquent, celle qu'en aura le lecteur.

Par exemple, dans les premières versions de La maladie de Sachs, je dis à un moment que Bruno voit passer dans la rue un couple - une femme âgée et un homme plus jeune - son fils "mongolien". C'est le terme que j'utilisais quand j'étais jeune étudiant en médecine et dans mon esprit il n'était pas péjoratif, mais je l'employais comme synonyme de "personne trisomique" ou "atteinte de syndrome de Down", comme on le dit en Amérique du Nord. Une de mes amies, médecin en Italie, et qui est très investie dans les associations d'aides aux personnes trisomiques et à leur famille, m'a dit que c'était ressenti comme péjoratif. Alors j'ai modifié le texte des éditions ultérieures (en poche, en particulier). Inévitablement, ça change le sens : dans les versions initiales, on peut penser que Bruno a du mépris pour les personnes trisomiques. Ce n'était pas mon intention, mais on ne mesure pas toujours le poids des mots (ni leur perception à quarante ans d'écart). J'essaie de faire attention à ça, mais bien sûr, on ne peut pas tout contrôler.

Est-ce qu'on pourrait imaginer que lorsque tu écris, tu te trouves dans un état mental modifié ?

"Modifié" dans le sens où l'état mental peut être modifié par une drogue ? Peut-être. Quand je suis "dans" un livre, que je ne pense qu'à mon histoire, je suis excité de l'écrire parce que je veux connaître la fin. Et je ne la connais pas toujours exactement : je sais "où" je vais finir (Qui parle à la fin, à qui, de quoi). Mais je ne sais pas exactement quels choix je ferai pour les personnages. Par exemple, il m'est arrivé à de nombreuses reprises de décider qu'un personnage mourait et de changer d'avis in extremis.

Il y a donc toujours une grande part de surprise dans l'écriture, parce que même si c'est moi qui fais raconter l'histoire aux personnages, je ne sais pas toujours exactement quels détails, quels rebondissement vont surgir : je les sens parfois poindre, sans prévenir, une demi-page avant de les écrire. Quand j'en suis à ce stade d'écriture-exploration-découverte, je ne pense plus qu'à l'histoire et à son déroulement. Je ne sens plus mon corps - je peux écrire quinze heures d'affilée et me lever seulement pour me dégourdir les jambes, me faire un café, grignoter une bricole. J'y pense à table, j'y pense en me couchant, j'en rêve, j'y pense tout le temps. C'est même parfois dans la douche ou en faisant la vaisselle que certaines solutions narratives me viennent.

Et dans ces moments-là, quand j'écris, je suis en vitesse de croisière, comme un bateau qui semble glisser sur les vagues, et intérieurement je "plane", un peu comme les coureurs de Marathon qui disent ne plus sentir la douleur, ni la soif, ni la faim, ni rien au bout d'un certain temps de course. Ils sont dans la course, un point c'est tout. Moi, je suis dans l'histoire, un point c'est tout, et j'imagine que si on me mettait dans un appareil à IRM à ce moment-là, on verrait s'allumer des zones du cerveau qui ne s'allument pas au cours d'autres activités mentales. Dans ces moments-là, je ris et je pleure facilement, et beaucoup.

J'étais dans cet état-là pour tous les romans que j'ai écrits vite : Les Trois Médecins, Le Choeur des femmes, Le Numéro 7, et le dernier en date, Abraham et fils. C'est un état très agréable, très excitant, que j'aime atteindre et qui me transporte - même si le plus souvent, je n'y parviens qu'après avoir écrit la moitié du roman ou les deux tiers. C'est le "rush" de la fin, ça met du temps à venir et, quand le premier jet du livre est fini, ça retombe.

Parfois, je ne suis pas tout à fait content de ce que j'ai écrit, de l'effet que produit le dernier paragraphe d'un chapitre "de révélation" ou de "reconnaissance", et comme je le réécris dix, vingt, trente fois, je prolonge cet état d'excitation (ou c'est l'état d'excitation qui m'incite à réécrire jusqu'à ce que je me sente usé).

Alors, oui, peut-être que c'est un état mental "modifié", comme on peut le ressentir (j'imagine) sous l'effet de l'alcool ou d'une drogue ou de la course à pied. Pour ce qui me concerne, ça ressemble plutôt à l'ivresse, l'exaltation, l'euphorie du sentiment amoureux.

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PS : Avis aux lectrices et lecteurs : toutes les questions de ce genre sont les bienvenues. (martinwinckler @ gmail.com)