Le métier d'écrivant, un feuilleton inédit (10) - Le premier roman

Le premier roman 

La Vacation a été publié en 1989, vous aviez trente-quatre ans et vous écriviez depuis longtemps. Qu’est-ce qui vous retenait ? Et qu’est-ce qui vous a finalement permis de l’écrire ?

Pendant longtemps, l’écriture d’un roman m’a paru impossible, je ne m’en sentais pas capable. J’arrivais à peu près à écrire des nouvelles, en travaillant beaucoup, mais composer un roman c’était une autre affaire, d’autant que je m’étais lancé à la fin de mes études dans Les Cahiers Marcoeur, un livre écrit en mémoire de Georges Perec et de sa Vie mode d'emploi. C'était un projet colossal, qui suivait en parallèle les six « itinéraires possibles » d’un même personnage et l'histoire d'un écrivant insaisissable. Si colossal que je ne parvenais pas à m'en dépêtrer. 

En 1983, j’ai ouvert un cabinet rural de médecine générale, j’ai commencé à travailler au centre d’IVG du Mans, j’ai assisté à l’agonie de mon père, mon deuxième enfant est né et j’ai commencé à aller travailler à Prescrire. Ça faisait beaucoup la même année ! Mon « roman du grand tout » est resté en suspens et je me suis mis à écrire pour la revue. Je pouvais y parler de mon travail de médecin de famille, mais pas de ce que je faisais au centre d’IVG. 

Or, c’était une activité qui me remuait beaucoup, et je la « digérais » en écrivant. Au bout de trois ou quatre ans, je me suis dit qu’il y avait là de quoi écrire un peu plus qu’une nouvelle, et je me suis mis à rédiger un long texte que j’ai tapé directement sur une grosse IBM à boule dont Prescrire ne voulait plus et que j’avais rapportée chez moi. 


Au bout d’un an, j’ai relu ce tapuscrit et… ce n’était pas un roman. C’était un long monologue, qui n’était pas construit, pas structuré, pas mis en forme. Une fois encore je me suis senti très abattu mais le désir d’écrire ce livre était devenu très puissant. Un jour, la secrétaire de rédaction de Prescrire s’est équipée d’un « compatible PC », comme on disait à l’époque. J’ai vu tout de suite l’intérêt qu’un ordinateur pourrait avoir pour écrire plus et plus vite, et je suis allé m’acheter un Olivetti M24. Mon frère m'a envoyé une copie de Word 3 sur disquette souple (les logiciels n'étaient pas protégés comme ils le sont aujourd'hui) et, comme il fallait que j’apprenne à m'en servir, j’ai en quelque sorte associé cet apprentissage à la réécriture du roman : j’ai décidé d’écrire des chapitres très courts, et d'alterner deux récits ; celui de la matinée de Bruno Sachs dans le centre d’interruption de grossesse et celui de l’écriture du roman qu’il entend tirer de son expérience. Ce deuxième récit m’a permis de transposer dans la description ironique du projet d’écriture du personnage toutes les difficultés, tous les découragements que j’éprouvais moi-même. Au bout de six mois, j’avais tout réécrit. Je suis allé m’isoler une semaine à une trentaine de kilomètres de chez moi, dans un gîte rural où j’ai emporté ordinateur et imprimante et là, j’ai fini la rédaction du roman. (Pour être tout à fait franc, j'ai aussi décidé d'écrire des chapitres courts parce que je vivais à la campagne, il y avait souvent des coupures de courant et j'avais très peur de perdre plusieurs heures de travail ; j'ai aussi appris, très vite, à sauvegarder ce que je faisais toutes les minutes ou presque...) 

Saviez-vous à l’avance ce que vous alliez écrire, et comment ? Aviez-vous un plan ?

Je n'avais pas de plan et je ne savais pas exactement ce que j'allais faire. Je l’ai découvert pendant l’écriture. Je pense d’ailleurs que l’écriture de la première version et la constatation que ce premier jet n’était pas un roman m’ont beaucoup aidé. Après l’avoir écrit, j’avais des repères plus précis ; je voulais faire le « portrait-robot » d’une matinée de Bruno Sachs au centre d’IVG ; je voulais exprimer qu’une IVG fait souffrir les femmes et les soignants, et que ça complique les choses ; je voulais parler de la difficulté d’écrire sur une expérience très intime, que je ne pourrais jamais vivre moi-même, mais dont j’étais à la fois le confident, le témoin et l’agent – sans savoir si, en étant cela, je restais un soignant. 

Ça aurait pu faire un livre très lourd, très didactique, et c’est ce que je craignais le plus, alors j’ai décidé de me moquer de moi-même dans la partie qui décrit l’entreprise « littéraire » de Bruno. Parvenu aux deux tiers du roman, j’ai senti que j’avais trouvé un équilibre entre la gravité et l’ironie, et je m’y suis tenu. Ça m’a permis de finir. Une fois le texte achevé, alors même que ce n’est pas un roman très long, j’ai vu que j’avais quand même dit beaucoup de choses, et ça m’a réconforté. Et les quelques personnes à qui j’ai pu le faire lire – Daniel Zimmermann et Claude Pujade-Renaud en particulier – m’ont beaucoup aidé. Mais pour en revenir à la composition du roman, elle s’est faite de manière intuitive, sans plan préalable. 

J’ai tressé ensemble le déroulement habituel d’une matinée au centre d’IVG, les pensées de Bruno pendant qu’il travaille et la description ironique de son entreprise d'écriture, sans me rendre compte qu’il y avait des liens étroits entre tout ça. Peu à peu, IVG et écriture sont devenues des métaphores l’une de l’autre, mais aussi des vases communicants entre lesquels émotions et pensées circulent, et je n’en ai eu pleinement conscience qu’une fois le livre achevé.

Mais comment avez-vous construit votre roman ? Avez-vous demandé des conseils aux auteurs que vous connaissiez ?

Je n’ai pas demandé de conseils, mais j’ai beaucoup parlé à Claude et Daniel, et j’ai été grandement aidé par la lecture de deux livres. Le premier est Fils de Serge Doubrovsky, qui est un roman impressionnant par sa construction et sa liberté d’écriture. Il n’y a pas de chapitres, pas d’indications sur qui parle, c’est une composition impressionniste faites de paragraphes qui mêlent les pensées du narrateur et racontent de manière polyphonique et simultanément la relation avec les femmes de sa vie – à commencer par sa mère - , un trajet entre New York et le New Jersey, et un cours sur Phèdre. Je ne l’ai pas lu comme un livre autobiographique car on ne parlait pas d’"autofiction" à l’époque (il était le premier à utiliser le mot, en quatrième de couverture), je l'ai lu comme le roman le plus expérimental que j’aie jamais rencontré en langue française. (Mais j'en avais lu d'autres en anglais : Stand on Zanzibar de John Brunner, Macroscope de Piers Anthony...) 

Le second bouquin qui m’a beaucoup aidé est à l’opposé : c’est Ecrire – guide pratique de l’écrivain. C’est un ouvrage de Jean Guenot, écrivant et enseignant hors du commun, qui a pratiqué toutes les formes possibles et imaginables – roman, théâtre, autobiographie, critique – et qui, après avoir été publié à compte d’éditeur, a décidé de s’auto-publier. Avant l’informatique, il composait lui-même ses livres, les imprimait, les brochait, les cousait – l’un de ses recueils de textes s’intitule La main cousue parce qu’un jour, il s’est pris la main dans sa machine ! – et il les vendait par correspondance. Ecrire est une mine d’informations pour les écrivants débutants. Guenot y aborde tous les aspects pratiques de l’écriture et de l’édition. Il l’a mis à jour plusieurs fois à mesure que les technologies et sa pratique personnelle évoluaient. Je ne me rappelle plus comment j’étais tombé dessus, peut-être à l’occasion d’un article qui le mentionnait, mais j’ai plongé dedans comme dans un atelier d’écriture. Et c’en est un : chaque chapitre est accompagné d’exercices. Ce n’est pas juste un manuel, c’est un livre de littérature, d’une érudition folle, écrit dans un français incroyablement maîtrisé et avec un humour mordant. On a l’impression quand on le lit de marcher avec l’auteur au bord d’une falaise bretonne, un jour d’automne, et chaque réflexion du livre cingle les joues. C’est un livre vivifiant, très drôle, qu’il lit au galop, et qu’on relit en prenant des notes. C’est LE livre pratique que tout écrivant qui veut se professionnaliser devrait lire.

La Vacation a pour particularité d’être écrit entièrement à la deuxième personne. Pouvez-vous nous dire pourquoi vous avez choisi cette forme ?

Je n’avais pas lu La Modification de Michel Butor, mais j’avais été très impressionné par Un homme qui dort, de Georges Perec, qui emploie ce procédé. (Butor dit "Vous", Perec dit "Tu" et il s'en explique dans cet entretien avec P. Desgraupes.) Cela dit, j’avais été frustré de constater que le narrateur de Perec reste, d’un bout à l’autre, extérieur et ironique à l’égard du personnage de Jérôme, dont il décrit les moindres faits et gestes. J’appréciais cette ironie, qui laisse entendre que le personnage se regarde lui-même, et elle m’a accompagné quand j’écrivais les chapitres de La Vacation décrivant les efforts de Bruno pour écrire son « roman-de-l’avortement » - mais je cherchais aussi à produire une émotion qui culminerait dans les dernières pages du livre – et une surprise. Alors j’ai eu très tôt l’idée que pendant la quasi-totalité du livre, le lecteur se dirait : ce « Tu » est Bruno qui parle tout seul – et découvrirait, à la dernière page, que ça n’était pas ça du tout. Et ça me permettait aussi de raconter l’histoire du plus détaché au plus intime. 

La première partie raconte la matinée de Bruno au centre d’IVG d’une manière froide, clinique ; la deuxième partie décrit en parallèle et oppose d’une part ses pensées profondes, désorganisées et, d’autre part sa tentative d’y mettre de l’ordre en écrivant ; la troisième partie, beaucoup plus courte, le ramène à la réalité et replace tout ça dans une perspective autre que la sienne. Une lectrice qui m’est chère, une de mes cousines, a écrit une critique de La Vacation en disant que, pendant tout le livre, on croit lire une histoire et, en lisant les dix dernières lignes, on se rend compte qu’on en a lu une autre. Ça m’a stupéfait, car je ne me rendais pas compte que mon procédé aurait un effet aussi profond. 

Mais ça m’a conforté dans l’idée que le point de vue narratif n’est jamais anodin ou anecdotique, ni simplement "fonctionnel". Il faut qu'il soit efficace, bien sûr, mais aussi qu'il ait un sens qui enveloppera la manière dont le lecteur se rappellera l'histoire après l'avoir lue entièrement. Même s'il n'a pas su clairement, pendant toute la lecture, en quoi ce procédé narratif a consisté. 

Par la suite, avant de commencer un roman, je me suis toujours demandé : « Qui raconte, et à qui ? » Si je ne réponds pas à ces deux questions, je ne peux pas commencer. Je pense que, pour chaque histoire que j'écris, la manière de la raconter - le « dispositif narratif » -  a une importance primordiale parce qu’elle reflète ma position morale par rapport à l'histoire. 

C'est vrai pour La Vacation, mais c'est vrai aussi pour mes quatre autres romans chez P.O.L : le narrateur central (il y en a toujours plusieurs à partir de La Maladie de Sachs) n'est pas "n'importe qui" et ne raconte pas juste pour le plaisir de raconter. Il raconte parce qu'il ou elle a quelque chose à transmettre, qui n'est pas seulement de l'anecdote et des péripéties, mais aussi des sentiments et des engagements. C'est aussi pour cela que chacun de mes romans se termine par une révélation - pour certains personnages, et - je l'espère - pour les lecteurs. 

(...) 

- Et comment avez-vous fait pour trouver un éditeur ? 

(A suivre...) 

Le métier d'écrivant, un feuilleton inédit (9) - Pseudo

Pourquoi avez-vous décidé de porter un pseudonyme ? Et pourquoi celui-là ?

Adolescent, je cachais que j'écrivais. Je pense que ça se savait quand même... Je m'étais déjà inventé un surnom, qui aujourd'hui me fait plutôt penser au patronyme d'un superhéros ou d'un personnage de manga : « Axis 2001 ». 

En 1983, l’année de mon installation dans un cabinet médical rural, je me suis mis à travailler dans une revue médicale, La revue Prescrire (voir épisode 6 et épisode 7), et à écrire des textes qui parlaient de mon métier de soignant. Le plus souvent, je les signais de mon nom. Je voulais écrire de la fiction depuis longtemps sans être tout à fait sûr que j'en étais digne. Alors j'ai continué à me cacher. 

Pendant longtemps je n'ai pas su exactement à quoi ça correspondait, et j’élaborais volontiers des explications psychanalytiques savantes expliquant ce recours à un pseudonyme. Mais si j’ai choisi "Winckler" en hommage au personnage-fétiche de Georges Perec dans La Vie mode d’emploi et W ou le souvenir d’enfance, c’est parce que, comme Asimov, Perec a été déterminant pour moi. Il a écrit des livres très personnels, dans des genres très différents mais c’était aussi quelqu’un de très déculpabilisant. Je n'ai jamais autant ri qu'en lisant Espèces d'espaces, où il montre qu'on peut écrire des livres lumineux simplement en ouvrant les yeux, en regardant autour de soi, et en laissant les associations libres guider la plume.

Quelques mois après avoir lu La Vie mode d’emploi, je tombe, dans un numéro de la revue L'Arc qui lui est entièrement consacré, sur un entretien dans lequel Perec déclare – je le cite de mémoire : "Je pensais que je ne pourrais jamais être écrivain parce que je préférais lire Agatha Christie plutôt que Roger Martin du Gard, et quand j'ai appris que Le Quatuor d'Alexandrie de Lawrence Durrell était inspiré par la théorie de la relativité, ça m'a foutu une pétoche pas possible." En lisant ça, j'ai eu envie de l'embrasser. Car moi aussi, j’avais lu surtout des auteurs « populaires », et j'étais persuadé que je n'avais pas le droit de devenir écrivain. 

Alors, aujourd'hui, je pense que le recours au pseudonyme était une façon de me placer sous la protection d'une figure tutélaire, d’un totem. Et lorsque j’ai publié ma première nouvelle dans Nouvelles Nouvelles, c’est sous le pseudonyme de Martin Winckler. Quand La Vacation a été publié, le pseudonyme s’est révélé une manière simple, et plutôt saine, de séparer mes deux activités. Je ne voulais pas même être photographié, de peur que les femmes venues le matin à l’hôpital ne me reconnaissent, le soir, dans le journal ou à une émission de télévision et prennent mon roman comme une description intrusive, une forme de voyeurisme de ce qu’elles avaient vécu quelques heures ou quelques jours auparavant. Je me sentais exhibitionniste, profiteur. Alors j'ai décidé de ne pas me montrer.

Dix ans plus tard, à la publication de La Maladie de Sachs, j’avais pris de la distance, je n’avais plus aussi peur, mais j'ai gardé le pseudo. Je ne voulais surtout pas qu’on vienne me consulter parce que j’écrivais des livres.  Et, tant que j'ai exercé en France, j'ai été heureux de recevoir des patients qui, pour la plupart, l’ignoraient tout-à-fait.

Vous avez été très marqué par l’œuvre de Georges Perec. L’avez-vous rencontré ?

Non. Il est mort en 1982. Je le lisais depuis 1978, je n’étais pas du tout sûr de moi et je venais d’oser enfin lui écrire quand j’ai appris son décès ! Mais il m’a permis de faire des rencontres très importantes. J’ai été tellement frappé par cette disparition que j’ai adhéré immédiatement à l’Association Georges Perec qui s’est créée un an plus tard, et je suis allé assister à plusieurs colloques organisés autour de son œuvre. A la fin des années 80 et au début des années 90, je me suis impliqué activement dans les activités de l’association. Pendant plusieurs années, un jeune chercheur allemand nommé Hans Hartje (aujourd’hui directeur du département de lettres à l'université de Pau) et moi-même avons compilé, mis en page et imprimé le bulletin de l’association. Ca n'a l'air de rien, mais tous les échanges que j'ai eus avec Hans, qui était plus jeune mais tout aussi fasciné que moi par Perec, ont été extrêmement enrichissants. Je n'étais ni parisien, ni de formation littéraire, et il m'a appris beaucoup. Il est l'auteur entre autres, avec Jacques Neefs  d'un magnifique ouvrage intitulé Perec Images. 

Au cours d’un colloque Perec, en 1987, j’ai rencontré deux écrivants-enseignants, qui m’ont beaucoup aidé. Le premier est Philippe Lejeune, qui était déjà, à l’époque, le meilleur spécialiste français de l’autobiographie. Il avait fait une présentation lumineuse sur W ou le souvenir d’enfance. Je suis allé lui parler et, comme c’est un homme charmant et extrêmement ouvert et accueillant, il m’a répondu avec chaleur et intérêt, et ça m’a fait beaucoup de bien. 

Quelques mois plus tard, j’ai lu dans Le Magazine Littéraire qu’il faisait une enquête sur le journal intime, et qu’il cherchait des témoignages. Je me sentais en confiance, alors j’ai écrit et j’ai fait partie des « diaristes » dont les réponses et expériences figurent dans Cher Cahier… , publié au Seuil en 1990. Entretemps, j’avais terminé un premier roman, La Vacation et il a été, avec Claude Pujade-Renaud et Daniel Zimmermann,  l’un des tout premiers à le lire et à me dire ce qu’il en pensait. 

Après la publication de mon premier roman, au cours d’un colloque sur le journal intime auquel j’étais allé assister, j’ai rencontré Anne Roche, professeur de littérature à Aix-en-Provence, qui elle aussi avait contribué à Cher Cahier… J'avais lu un de ses livres, La cause des oies, (co-écrit avec Geneviève Mouillaud) quand j'étais étudiant en médecine. Nous sommes devenus amis, elle a lu La Vacation et elle a été la première enseignante en France – et l’une des rares, encore aujourd’hui - à faire lire un de mes textes à des étudiants, et à m’inviter à venir leur en parler. 

En 1994, Anne a participé activement au colloque « Médecine et Littérature » que je co-dirigeais à Cerisy-la-Salle. En m'entendant lire les premiers extraits de ce qui allait devenir La Maladie de Sachs, elle m'a dit des choses tellement encourageantes que ça m'a beaucoup stimulé, alors même que le roman était loin de son achèvement. C'est elle aussi qui m'a proposé de co-diriger,  en 2002, le premier colloque sur les séries télévisées organisé à Cerisy. Comme celui de Philippe Lejeune, son soutien a beaucoup compté. 

Le totem est emprunté à Perec, Daniel Zimmermann et Claude Pujade-Renaud ont publié ma première nouvelle, m'ont servi de mentors et ont été les premiers à m'appeler "Martin" ; Philippe Lejeune et Anne Roche m'ont initié au monde universitaire et à la recherche en littérature ; ils m'ont aidé à comprendre ce que je faisais... Et cette année, Hans Hartje et ses collègues de Pau organisent un colloque consacré à mon travail. Autant dire que c'est un Journey in progress.  

Avec Paul Otchakovsky-Laurens (dont je reparlerai dans un prochain épisode) et le "groupe Grimaudi" dont j'ai parlé dans l'épisode 8, toutes ces personnes m'ont en quelque sorte aidé à assumer mon "nom de plume". Elles ont permis à "Martin Winckler" d'exister.

(...) 

-  Des questions ? 

- Comment avez vous écrit votre premier roman ? 

(A suivre)

Le métier d'écrivant (8) - Marraine, Parrain

"Marraine, Parrain" Claude Pujade-Renaud, Daniel Zimmermann et "Nouvelles Nouvelles"

Dans quelles circonstances avez-vous publié vos premiers textes de fiction ?

Pendant mes études de médecine, je me suis mis à lire de la littérature française. J’avais lu peu d'auteurs francophones dans mon adolescence, surtout des auteurs atypiques (Robert Merle, Boris Vian, Maurice Leblanc, Jules Verne, Henri Vernes, Stanislas-André Steeman) et beaucoup d’auteurs anglo-saxons, qui m’avaient appris à construire des histoires, mais j’avais besoin de nouveau de trouver des modèles chez des auteurs qui écrivaient dans ma langue. Je me suis mis à lire Butor, Robbe-Grillet, les livres publiés par les éditions de Minuit – en particulier L’établi de Robert Linhart, qui m’a profondément marqué. Et aussi les livres de la collection Fiction et Cie de Denis Roche, qui ont commencé à paraître en 1974. J'ai beaucoup lu Jean-Luc Bénoziglio, en particulier, dont j'ai adoré tous les livres (Cabinet portrait, Le jour où naquit Kary Karinaky, Tableaux d'une Ex, L'écrivain fantôme...) (En cherchant sa page wikipédia j'ai réalisé qu'il est mort il y a quelques semaines seulement, Damn !!!!) J'aimais les romans atypiques, excentriques, contournés. 

Un jour, sur une table de nouveautés, à la librairie La boîte à livres, à Tours, je suis tombé sur un bouquin qui m’a saisi. Un gros bouquin, avec le mot « romans » au pluriel, écrit sous le titre, avec le plan d’un immeuble en coupe, un index de tous les personnages cités dans ses six cent et quelques pages. Un monument. J'achète toujours les livres de la même manière : je vais dans les librairies, je prends les livres qui me parlent, et celui-là m’a parlé immédiatement. L'épigraphe - Regarde, de tous tes yeux, regarde ! – m’a fait rire, parce qu’elle était tirée de Michel Strogoff  ; or, la péripétie cruciale du roman de Verne repose sur le fait que pendant tout le dernier tiers du bouquin, le héros est aveugle... A la fin du bouquin que je tenais dans mes mains, il y avait un paragraphe disant en substance : « Ce livre contient des citations parfois légèrement modifiées de… » avec une liste de noms que pour la plupart je ne connaissais pas et, au milieu, le nom d’un auteur de SF, Theodore Sturgeon, que je ne m’attendais pas à trouver dans un roman français. 

J’ai reposé le livre, et je suis revenu tourner autour chaque jour pendant une semaine, avant de l’acheter. C’était La Vie mode d’emploi de Georges Perec, et ce « romans » a changé ma vie parce qu’il me semblait contenir toutes les littératures possibles, et la métaphore du roman comme puzzle - dont l’auteur est le fabriquant retors et le lecteur un explorateur qui remet les pièces en place - m’a évidemment transporté. Après ça, j’ai lu tout ce que je trouvais de Perec, je suis passé à l’Oulipo (les romans de Calvino et Mathews, La Belle Hortense de Jacques Roubaud...), et ça m’a ouvert un univers dont j’ignorais complètement l’existence. La mort de Perec en 1982 m’a fichu un sale coup, il n’avait que quarante-six ans, j’attendais chacun de ses livres avec impatience. 

Je me sentais comme les amis rassemblés aux funérailles d'Ernst Lubitsch - Billy Wilder soupire : « C’est fini, il n’y a plus de Lubitsch… » et William Wyler répond : « C’est pire que ça ! Il n’y aura plus de films de Lubitsch! » - à ceci près que je n’avais personne à qui parler de mon deuil et du grand modèle que j'avais perdu. Un ou deux ans avant, je m’étais mis à écrire un grand roman dont la construction était très inspirée par celle de La Vie mode d’emploi et la disparition de mon modèle a transformé ce projet en une sorte de grande oraison funêbre, dont je n’arrivais pas bien à faire le tour. Alors, pour ne pas perdre courage, j’écrivais aussi des nouvelles et je cherchais à les faire publier. 

Il n’y avait pas beaucoup de revues ouvertes aux débutants en France, dans les années 80. Il n'y avait pas de blogs, pas de revues en ligne. On m’a refusé des textes à plusieurs reprises, mais je ne me décourageais pas. J’étais à l’affut de toutes les revues qui publiaient des textes de fiction, et un jour je suis tombé sur un trimestriel moyen format, Nouvelles Nouvelles. Il y était expressément indiqué que la rédaction cherchait des textes d’auteurs débutants. Je me suis abonné à la revue et je lui ai envoyé « Spectacle Permanent », un texte que j’avais écrit et récrit une douzaine de fois, au moins. Et non, ce n’était pas une histoire de médecin, mais celle d’un jeune homme qui passe son temps au cinéma de son quartier et qui est amoureux de la caissière… 

J'attendais une acceptation ou un refus, et j'ai reçu... une lettre me disant qu'il fallait que je retravaille ma nouvelle. Sans autre précision. Ça m’a un peu énervé, alors j’ai appelé la revue. Je suis tombé sur la rédactrice en chef à qui j'ai demandé ce qu'il fallait que je retravaille, exactement. Elle semblait hésiter à me répondre, elle tournait autour du pot mais, comme j'insistais, elle m'a expliqué qu'il y avait, au milieu de la nouvelle, une digression de deux ou trois pages qui en cassaient le rythme. Elle me conseillait – enfin, si je voulais bien – de les retirer, quitte à les réutiliser plus tard dans un autre texte. J'ai soupiré de soulagement. Je pensais qu'elle allait me demander de tout récrire ! 

J'ai procédé à l'amputation demandée – ça ne m'a pas fait mal, j'étais trop excité pour sentir la moindre douleur – et j'ai fait les sutures pour que ça ne se voie pas (je n'étais pas rédacteur à Prescrire pour des prunes), et je lui ai renvoyé le texte. Spectacle Permanent (1) a été publiée dans Nouvelles Nouvelles n°8. Et rapidement, j’ai fait la connaissance de ses deux fondateurs, Claude Pujade-Renaud et Daniel Zimmermann. Ils avaient été enseignants, ils vivaient ensemble, ils écrivaient, se relisaient et se critiquaient mutuellement, et composaient aussi des livres à deux. 

A ce jour, Claude Pujade-Renaud a publié treize romans (le plus connu, Belle Mère, a reçu le Goncourt des Lycéens en 1994 ; le dernier en date, Dans l'ombre de la lumière, est sorti en 2013), une demi-douzaine de recueils de nouvelles, des recueils de poèmes, des ouvrages de pédagogie. 








Entre 1961 et sa mort en 2000, Daniel Zimmermann a écrit une vingtaine de romans et recueils, de La Garderie à l'Ultime maîtresse, en passant par un grand cycle intitulé "Les Banlieusards". 

Il était aussi l’auteur de deux grandes biographies - d'Alexandre Dumas et de Jules Vallès. 

Il a également co-fondé la fédération française de karaté et créé la collection Sciences de l'éducation aux Editions sociales. Ensemble, Claude et Daniel ont publié des romans pour adolescents, des ouvrages autobiographiques (Les écritures mêlées, Duel) 

et un roman érotico-satirique sur le monde universitaire français, Septuor – qui pourrait être les Liaisons dangereuses des années quatre-vingt-dix, au vitriol. 

Bref, ils n'ont pas perdu leur temps. Et tout ça, en publiant des auteurs consacrés et des débutants dans Nouvelles Nouvelles, qui parut de 1985 à 1992 et reste à ce jour, à mes yeux, la meilleure revue française de littérature au monde. 

Je suis de parti pris, forcément.

Je me suis attaché à eux, on peut même dire incrusté. Ils sont devenus, volontiers et très vite, mes "parrains" - et pour ainsi dire mes parents symboliques - en écriture. J'ai lu compulsivement ce qu'ils avaient écrit avant que je les rencontre et tout ce qu'ils ont écrit ensuite ; ils sont devenus des figures récurrentes de mes livres : on les voit apparaître sous les prénoms inversés de Danièle et Claude dans La Maladie de Sachs ; un de mes personnages récurrents, Angèle Pujade, est partiellement modelé à l'image de Claude et, dans Le Choeur des femmes, le maître d'arts martiaux qui enseigna l'aïkido à Jean Atwood, Enzo, a pour moi le visage de Daniel, mon maître. J’ai lu tous ses romans, j’y ai découvert une autre manière d’écrire, brève, incisive, à la fois elliptique et directe.

De même que mon père incarnait à mes yeux le "médecin modèle" dont je parle sans arrêt dans mes livres, Claude et Daniel incarnent à mes yeux les modèles de chair et de sang aux côtés des modèles fantasmés qu'étaient déjà Asimov et Perec. Ils m'ont montré qu'écrire était un métier, un mode de vie, une manière de conduire son existence. A leur contact, j'ai été conforté dans l'idée que l'écriture est un travail et non un don – 5% d'inspiration, 95% de transpiration", disait Asimov – mais en publiant ma première nouvelle, ils m'ont aussi permis de sortir de l'isolement. Je me souviens de ma terreur quand je me suis rendu à la fête annuelle de Nouvelles Nouvelles, chez eux, rue de l'Harmonie à Paris. Je me demandais vraiment si j'étais à ma place parmi les auteurs, les journalistes, les critiques amis présents ce soir-là. Je l'ai dit à Daniel, et il m'a engueulé. Il m'a beaucoup engueulé, et c'était bon de se faire engueuler par un type comme lui. 

Je me souviens que lorsque ma nouvelle a été publiée, j'ai demandé à Claude pourquoi elle avait tant hésité à me dire ce qu'il fallait retoucher. Elle m'a expliqué qu'ils avaient reçu, à peu près à la même époque, le texte d'un autre jeune écrivant, et lui avaient fait des remarques très précises sur les retouches à apporter à son texte. Il l'avait très mal pris, et leur avait repris son texte, auquel il ne voulait pas toucher. Claude et Daniel, qui tenaient à publier de jeunes plumes, avaient été désolé de le perdre et ils avaient peur que je réagisse de la même manière ; ils avaient été soulagés de voir que je prenais ça de manière constructive. Il faut dire que travailler à Prescrire m'avait habitué aux remarques, critiques, réécritures et retouches et je voulais que ma première nouvelle publiée soit aussi achevée que possible. Ils m'ont conforté dans l'idée qu'un texte de littérature, ça n'est pas un texte sacré. 

Je me souviens du matin où, ayant lu le manuscrit de La Vacation, Daniel m'appela très tôt - il se levait à l'aube, à sept heures. Il était en pleine forme ; moi, j'avais deux petits de sept et cinq ans, je l'étais beaucoup moins. Il commença par énumérer tout ce qui n'allait pas dans mon bouquin. D'abord irrité et défensif, j'ai vite compris qu'il ne mentionnait que des bricoles, des coquetteries, des effets de style. Bref, des choses qui n'avaient pas grande importance par rapport au projet dans son ensemble. Et puis il passa à ce qui "marchait bien", me parla de la construction avec beaucoup d'enthousiasme… et finit en disant : "Bon, t'as encore du boulot à faire dessus, mais c'est quand même vachement bien." C'est un des moments de ma vie où j'ai été le plus fier d'avoir écrit quelque chose.

Je me souviens du jour où, aux "24 heures du Livre" du Mans dont elle était l’une des invitées, j'ai apporté à Claude les récits de rencontres avec mes patients publiés dans Prescrire. Après les avoir lus, elle s'est écriée : "Martin, vous faites du Balint ?" Oui, je participais, depuis plusieurs années, à un groupe deparole de médecins, sur le modèle développé par le psychanalyste Michael Balint en Angleterre à partir de 1949. 

Chaque mois, sous la supervision de Pierre Bernachon, "Balintien" chevronné et médecin de famille à la retraite, une dizaine de médecins cherchaient à élucider leurs difficultés relationnelles avec leurs patients en se racontant, mutuellement, des histoires. Mes textes de Prescrire étaient inévitablement modelés par cette expérience, et Claude – à qui je n'en avais jamais parlé auparavant - l'avait perçu. Elle m'apprit, à cette occasion, qu'il existait des groupes Balint de psychomotriciens et d'enseignants, auxquels Daniel et elle avaient participé.

Quelques années plus tard, grâce à eux, j’ai fait partie d'une sorte de… groupe Balint d’auteurs. Ou de ce qui, dans mon esprit, s'en rapproche le plus. Au milieu des années 90, ils m’ont proposé de me joindre au groupe qu'ils avaient constitué avec Alain Absire, Jean Claude Bologne, Michel Host et Dominique Noguez. Nous nous réunissions une fois par mois, dans un bistro parisien ; la première année, nous l'avons passée à écrire un roman collectif, léger et ironique, L'affaire Grimaudi. (L'histoire contournée d'une supercherie littéraire, évidemment.) La deuxième année, nous apportions à tour de rôle des textes en travail. C'est à eux que j'ai lu pour la première fois certains chapitres de ce qui allait devenir La maladie de Sachs. 

Je dois une autre expérience marquante à Daniel. Un jour, en 1996 (je n'avais publié que La Vacation) Claude et lui m'ont invité à venir participer à une "soirée lecture" chez eux, avec d'autres amis et à partager un texte inédit. J'ai lu une nouvelle (restée longtemps inédite) intitulée "Cent mille recettes d'Auschwitz". Après m'avoir entendu la lire, Daniel est entré dans une colère olympienne. Plusieurs membres de sa famille étaient morts en camps de concentration. A ses yeux, je n'avais pas le droit de parler de ce que je ne connaissais pas. Ce n'était pas une nouvelle satirique, mais un travail de deuil, je l'avais écrite en toute sincérité, mais il l'avait prise tout autrement. Je croyais qu'il s'était fâché à jamais, et puis quelques mois plus tard, il m'a envoyé le manuscrit du roman auquel il s'était attelé peu après cet épisode. C'était L'Anus du Monde (1997 ; rebaptisé Le Dixième Cercle lors de sa reprise en Folio), un roman extraordinaire, qui n'a malheureusement pas eu le succès qu'il méritait. Il m'a remercié d'avoir (involontairement) déclenché l'écriture de ce texte, qui comptait beaucoup pour lui. En cela aussi, il m'a appris quelque chose : à savoir que les disciples ont autant d'effet sur les mentors que l'inverse. 

Depuis sa disparition, il me manque beaucoup. J'aurais aimé lui faire lire Les Trois Médecins et savoir ce qu'il pensait de ce remake du classique de Dumas – en l'écrivant, j'ai constamment pensé à lui et à son Alexandre Dumas le Grand, en souriant de plaisir à l'idée de construire tout un roman sur cette réappropriation. J'aurais aimé lui faire lire Le Chœur des femmes et entendre ce qu'il aurait eu à en dire. 

Heureusement pour moi, Claude est toujours là, et chaque fois qu'elle reçoit un de mes livres, elle m'écrit et, de sa prose brève et belle, qui dit toujours l'essentiel, me fait sentir que j'ai, d'une manière ou d'une autre, écrit quelque chose de juste. On ne peut pas être plus gratifié que je le suis en lisant ces lettres-là. 

A l'époque où je les ai rencontrés, j'avais besoin de rencontrer des personnes réelles pour qui l'écriture n'était ni un hobby, ni un statut, mais un mode de vie. J'avais besoin de modèles vivants, avec qui parler de tout, de rien, de ce que j'écrivais et de ce que je vivais. J'avais besoin de figures tutélaires qui me soutenaient dans le doute, me félicitaient du travail accompli et se réjouissaient avec moi de mes succès. Ils ont été tout cela, et plus encore. Et ils sont toujours là.

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- Des questions dans la salle ? Madame ? Monsieur ? 

- On a dû vous la poser cent fois, mais pourquoi portez-vous un pseudonyme ?

(A suivre) 

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^[1] Le texte intégral est disponible au format pdf sur mon site, Winckler's Webzine.