samedi 7 mars 2015

Séries télé et adolescence - une approche évolutionniste





A Leonard Nimoy, avec ma gratitude. 

1.

En France, où j’ai grandi, et plus encore que dans d’autres pays, il me semble, les adultes « lettrés » ne jurent que par un "canon" d’objets ou de lieux culturels : les musées et les bibliothèques ; les romans, le théâtre et le cinéma "classiques" ; Roland Barthes et Michel Foucault ; etc. Tout ce qui n'appartient pas à ce registre n'aurait pas les qualités suffisantes pour former l'esprit des jeunes gens.

Ce canon est, bien sûr, fantasmatique. Alexandre Dumas et Conan Doyle étaient en leur temps des auteurs populaires et non des icônes ; Shakespeare et Corneille écrivaient pour faire de l’argent ; John Ford, Jean Renoir et Akira Kurosawa produisaient leurs propres films ; quant à Bob Kane, Hergé et Jean Giraud, qui vient de disparaître, ils n’imaginaient pas passer à la postérité en créant Batman, Tintin et Le Major Fatal.

Tout part d'une posture de classe, qui consiste à assimiler la culture française à la Culture, tout court ; autrement dit : à croire (et affirmer) que les critères culturels français, sous prétexte qu'ils ont au moins mille ans d'âge, au bas mot, sont universels. Et, par conséquent, tout juger à l'aune de ces critères, exclusivement.

Cette posture, qui ne se cantonne pas aux productions culturelles, découle de l'extrême hiérarchisation de la société (et de la pensée) en France : Paris face à la province ; l'élite dirigeante face au peuple ; les « intellectuels » face à ceux qui n’ont pas reçu l’éducation dont bénéficient les classes favorisées. Elle s’appuie, de plus sur la survalorisation que la culture française accorde au style contre le contenu, à l’écrit contre les autres formes d’expression narrative, à la langue contre la narration.

Pour ma part, j’ai toujours accordé plus d’importance aux histoires qu’à leur médium. A mes yeux, et pour paraphraser John Ford, un bon roman, une bonne pièce, un bon film, une bonne BD, une bonne série nécessitent trois éléments : une bonne histoire, une bonne histoire et une bonne histoire.  Mais j’ai grandi en province, loin de Paris ; mon père, médecin profondément altruiste, lisait des biographies et des essais sur la Shoah ; ma mère lisait des romans policiers, des autobiographies et des romans historiques (elle adorait Han Suyin, bien oubliée aujourd'hui) ; ma sœur rapportait les livres qu'elle recevait à son travail en service de presse – et il y avait de tout. J’ai fait mes études dans des écoles et un lycée public, et ma culture personnelle, je l’ai trouvée dans les livres de la Bibliothèque pour tous, chez le marchands de journaux, dans la librairie de ma petite ville, au pied du lit de mes parents et, avec eux, en écoutant la radio et en regardant la télévision. Parfois, par l'entrebaillement de la porte du salon alors que j'aurais dû être au lit. (Mais je ne pouvais pas rater "Mission : Impossible" et "Les Cinq Dernières minutes".)

2.

Dans les années soixante, en France, la télévision était un monopole d'Etat, dont la mission était, précisément, d'apporter la culture à la population (mais aussi des jeux pour la divertir, et des informations soigneusement contrôlées pour lui indiquer quoi penser). En 1963, date à laquelle j’ai commencé à la regarder régulièrement, elle n’avait qu’une chaîne (la 2e débuta en 1964, la 3e en 1972).[1] Si j’avais vécu près des frontières, nous aurions pu recevoir les chaînes de pays limitrophes, comme beaucoup Français vivant dans le Nord, en Alsace, dans le Sud-Ouest ; mais nous vivions au centre du pays et mon horizon audio-visuel se limitait à la télévision d’Etat. Entre les âges de 8 et 17 ans, j’ai donc regardé La vie des animaux, de Frédéric Rossif (1952-1966), l’émission hebdomadaire de cirque La piste aux étoiles (1954-1976 !) et toutes les émissions de variétés (Le palmarès des chansons, 1965-1968 ; Discorama, 1959-1975) qui recevaient Brel, Brassens, Gainsbourg, Barbara, Juliette Gréco, Léo Ferré, Claude Nougaro et d’autres. J’étais cependant bien plus fasciné par la fiction. Outre les adaptations télévisées de classiques de la littérature par le Théâtre de la jeunesse de Claude Santelli (1960-1968) je regardais feuilletons et séries, français et étrangers.

Les feuilletons étaient ainsi nommés par analogie avec ceux de la presse : il s'agissait de romans télévisuels découpés en un nombre fini de chapitres, souvent adaptés d’une œuvre littéraire ; ils avaient un début (des épisodes d'exposition), un milieu (des rebondissements divers et variés) et une fin. Le Chevalier de Maison-Rouge (4 épisodes, 1963), Janique Aimée (26 épisodes, 1963), L'abonné de la ligne U (40 épisodes, 1964), Rocambole (78 épisodes, 1964-1965), Belphégor (4 épisodes, 1965), L'âge heureux  (8 épisodes, 1966) sont quelques-uns des plus connus. Et si je les cite, c’est parce que je les ai regardés assidûment – y compris Janique Aimée, qui passait juste avant le journal de la première (et alors, unique) chaîne. J’étais un téléspectateur compulsif, même si mes compulsions étaient séquentielles…

Les séries, pour leur part, étaient des suites d'histoires complètes – des "nouvelles" télévisées en quelque sorte. Dans le domaine français, j’ai regardé régulièrement Thierry la Fronde (52 épisodes, 1963-1966), Les Globe-Trotters (39 épisodes, 1966-1968) et, à partir de 1964 - quand on m'autorisait à veiller, car je n'avais alors que neuf ans -, Les cinq dernières minutes (56 épisodes, 1958-1973), excellente suite policière dont chaque épisode explorait un milieu professionnel nouveau et méconnu. J'avais déjà une nette préférence pour les séries anglo-saxonnes, que je trouvais plus enlevées, plus rythmées, plus léchées. Nombre d’entre elles – Zorro, la série de Disney construite comme un serial des années 40 ; Aventures dans les îles (Adventures in Paradise), récit des tribulations du Capitaine Troy sur son voilier, le Tiki ; Au nom de la loi (Wanted Dead or Alive), qui fit connaître Steve McQueen - étaient très populaires en France, comme en témoignent la couverture des magazines de télévision de l'époque, et l'accueil triomphal qu'on faisait à leurs comédiens lorsqu'ils débarquaient à Orly. Il y eut aussi Les hommes volants (Ripcord), dont les personnages étaient des parachutistes ; Chapeau melon et bottes de cuir (The Avengers), Destination Danger (Danger Man), Mission  : Impossible, Les Mystères de l'Ouest (The Wild, Wild West) et bien entendu, Le Prisonnier (The Prisoner).

J'étais très attaché à ces émissions. Elles rythmaient mes avant-soupers tous les jours de la semaine, la soirée du samedi, le dimanche après-midi ; chaque jour avait « sa » série. J'aimais les fictions télévisées bien avant d'écrire à leur sujet. On comprendra donc sans difficulté  que quarante-cinq ans plus tard, je ne suis ni scandalisé, ni surpris que beaucoup d’adolescents aiment passionnément True Blood ou Gossip Girl. C’est le contraire qui me surprendrait.

3.

Depuis trente ans, ma vie de père de famille m’a beaucoup éclairé sur les processus par lesquels on s’attache aux fictions. Tout parent qui a lu à ses jeunes enfants sait que ceux-ci demandent qu’on leur relise cent fois les mêmes histoires ; au bout de trois mille lectures de Nage, petit poisson ou de Petit bleu et petit jaune, on accueille avec soulagement la perspective de passer aux bandes dessinées en une planche (Boule et Bill, Calvin & Hobbes), et d’échapper à la répétition. Le soulagement est encore plus net lorsque l’enfant est suffisamment grand pour feuilleter, puis lire, seul.
Il en va de même pour toutes les formes narratives. De la BD, il passe aux romans pour jeunes adultes, à la SF ou au roman d’Heroic Fantasy. Des dessins animés, il passe aux films d’aventures. Ou aux séries. D’ailleurs, les séries ne sont pas une invention de la télévision. Elles existaient déjà dans les romans, à la radio, au cinéma.
Une série, c’est d’abord des personnages. De tout temps, les humains ont aimé les héros, réels ou imaginaires. Ils ont aimé les découvrir, les suivre à la trace, les retrouver. Prenez Sherlock Holmes, rappelez-vous que Conan Doyle aurait préféré être reconnu pour ses romans historiques, qu’il a « tué » son héros pour s’en débarrasser, et que c’est sous la pression des lecteurs (et devant l’insuccès de ses autres œuvres) qu’il l’a ressuscité. Quels lecteurs ? Les nombreux adultes qui lisaient les aventures des deux héros de Baker Street dans le Strand Magazine. Le succès de Harry Potter n’a rien à envier à celui du personnage de Conan Doyle, mais il n’a rien non plus de spécifique aux adolescents. L’amour durable (le « culte ») du héros est de toutes les époques, les cultures et les âges. Et quand on rencontre un héros, on s’y attache. De même que je dévorais toutes les aventures de Bob Morane centrées sur sa lutte contre le diabolique Monsieur Ming, dit L’Ombre Jaune, je regardais tous les épisodes de mes séries préférées.

Car dans ma quête de personnages, je passais sans mal d’un support à un autre. Au cinéma, dans un livre, dans un comic-book ou au petite écran, je cherchais toujours la même chose : une bonne histoire, une bonne histoire et une bonne histoire. On oublie que la lecture n’a pas toujours été « naturelle » pour tout le monde. Dans les pays développés, l’alphabétisation date certes de plus d’un siècle mais, au début du vingtième siècle, le libre accès à des livres bon marché, la démocratisation du cinéma et l’explosion de la radio ont été quasi-simultanés. Lorsque la télévision s’est, à son tour, développée, après 1950, les habitudes culturelles des Nord-Américains, des Britanniques, des Français, des Allemands et des Italiens débordaient déjà largement le seul cadre de la littérature « classique » ou du livre imprimé. En 1963, lorsque j’ai commencé à regarder la télévision, Sherlock Holmes, d’Artagnan, Monte-Cristo, Tarzan, Arsène Lupin et Superman étaient déjà  (et parfois depuis plusieurs décennies) beaucoup plus populaires à l’écran que sur le papier. Ca n'a pas beaucoup changé. :-)


A la lueur de cette expérience personnelle, j’ai le sentiment que la formation à la fiction des jeunes gens d’aujourd’hui récapitule en accéléré celle des adolescents du baby-boom dont je faisais partie et de toutes les générations antérieures : ils s’aventurent, au fil des invitations parentales et pédagogiques, sous les incitations de leurs pairs et avec les hésitations de leur goût, du récit oral au livre illustré, du théâtre au stand-up comic, du roman à la BD, des films aux séries, des jeux vidéos aux webisodes.

Aujourd’hui, pour la plupart des adolescents, récits imprimés et audio-visuels coexistent simultanément, le plus souvent sans s’exclure, et prennent une importance variable selon le milieu socio-économique, le terreau culturel (comic-book vs manga) ou le genre de l’individu (les filles lisent plus). Dans cette perspective, aucune forme narrative n’est véritablement « mineure » car toutes coexistent : Harry Potter, Twilight ou The Hunger Game ont d’abord été d’immense succès de librairie avant de devenir des films. The Shadow était une simple voix de présentation radiophonique avant de devenir le héros de romans.  Et, malgré leurs multiples transpositions audio-visuelles, Superman et Batman font encore aujourd’hui l’objet de comic-books à succès mais aussi de recueils de nouvelles et d’analyses académiques dans des collections comme Pop Culture and Philosophy
De même, si les garçons lisent moins et jouent plus aux jeux vidéo que les filles, la fréquentation des sites internet démontre qu’ils établissent des hiérarchies explicites entre les jeux racontant « une bonne histoire » et ceux qui ne sont que « de la castagne ». Ici encore, la narration – fût-elle le produit d’un jeu interactif – n’est jamais secondaire. Et faut-il rappeler que tous les jeux vidéo à succès font, eux aussi, des suites et des déclinaisons sous forme de livres et/ou de films ? Dans le monde actuel, les séries télévisées ne sont donc qu’une des nombreuses formes sous lesquelles les adolescents s’adonnent[2] à la fiction.

4.

Avant tout contact avec les réflexions théoriques développées sur le sujet, je tenais pour acquis que la capacité d’imaginer et de raconter faisait partie intégrante de la nature humaine. Dans la France où j'ai grandi, la narration était considérée comme un produit de la culture. De mon côté, je ne voyais pas comment la culture aurait pu produire de la narration, puisque pour produire de la culture, il faut bien raconter des histoires.  C'était le problème de la poule et de l'œuf. De même que la biologie a fini par nous expliquer que c'est l'œuf qui est apparu avant la poule, la "critique littéraire évolutionniste" , extension récente de la psychologie évolutionniste, a produit depuis une vingtaine d’années un nombre important de textes qui sont venus me conforter dans cette idée. Le merveilleux On the Origin of Stories – Evolution, cognition and fiction[3] de Brian Boyd en est à mon humble avis l’exemple le plus accessible et le plus éclairant.

Pour les critiques évolutionnistes que sont Brian Boyd, Joseph Carroll et Jonathan Gottschall [4], la fiction, sous toutes ses formes, ne doit et ne dit rien au hasard. Elle met en scène les pulsions humaines élémentaires innées définies par la théorie darwinienne : survie, reproduction, compétition, altruisme. Ces même critiques avancent que, parallèlement au langage – acquis évolutif dont l’importance est manifeste –la production de fictions a activement contribué à l’adaptation – et donc, à la survie – de  l’humanité aux époques préhistoriques. Comment ? En permettant sous une forme stylisée mais cohérente le partage d’expériences humaines, d’informations factuelles, de savoir-faire et de valeurs.

Les récits permettent, par le biais d’une expérience virtuelle, de jouir des leçons de la vie. Lorsque je dessine sur la paroi d’une caverne des figures suggérant que des hommes tuent (ont tué, vont tuer) un mammouth, je ne fais que décrire cette action, en laissant le spectateur construire ce qu’il veut à partir de cette image. C’est pour cette raison qu’aujourd’hui, nous ne savons pas si les peintures rupestres étaient des représentations rétrospectives, des rites conjuratoires, des productions de l’imaginaire ou tout cela à la fois.

Mais lorsque le soir, au coin du feu, je raconte à des enfants : « Après une longue traque, les hommes courageux ont tué le puissant mammouth et rapporté sa chair à la tribu », je leur parle du temps, de la neige, de la survie, du courage, du danger, de la mort, des femmes qui accueillent les chasseurs à leur retour, du découpage de la viande, du travail des peaux dont sont faits leurs vêtements, etc.
Le récit initie les humains à la vie au sens où il les avertit et les prépare à lui faire face. Il distrait du froid, de la faim, de la peur que provoquent les bruits de la forêt quand le soleil se couche. Il rassure, il réconforte, il distrait, il éduque. Il nous fait découvrir la vie et lui donne du sens et, en même temps, il nous en abstrait, nous en délivre.

Raconter une histoire ne fait rien perdre à celui qui l’énonce - au contraire. En livrant mon histoire, je m’attends non seulement à ce qu’elle soit entendue, comprise, assimilée et peut-être mise en application, mais aussi à ce qu’elle soit reprise, transmise, diffusée. Et j’espère en outre que mon récit en appellera un autre en retour. Lorsqu’elles circulent et sont reprises, les histoires se mêlent, se fécondent, s’enrichissent. Raconter, ce n’est pas seulement partager, c’est aussi s’offrir à recevoir.

En supposant que, comme le langage articulé, elle fait partie intégrante des processus cognitifs humains, on peut alors postuler que la fiction n’est pas issue de la culture, mais - avec le chant, la rythmique, la danse, les activités graphiques et plastiques, toutes activités pratiquées par d’autres organismes biologiques que l’homme – qu’elle est l’une des aptitudes cognitives, des outils mentaux innés qui produisent la culture.

Si nous admettons, à la lueur des travaux des critiques évolutionnistes, que l’une des fonctions de la fiction est de préparer l’auditeur à la vie, alors l’apprentissage de la vie passe nécessairement par la fiction. De sorte que la question qui surgit, à mon sens, n’est pas « Pourquoi les adolescents aiment-ils les séries télé ? » car la réponse est tautologique, mais « Qu’est-ce que les séries leur apportent de plus (ou de différent) que les autres formes de fiction ? »

La réponse découle directement, il me semble, de leur mode de production et de leurs caractéristiques spécifiques ; tout particulièrement – je crois avoir été l’un des premiers à l’évoquer[5] – leur inscription dans le temps des spectateurs.

5.

Rappelons d’abord qu’en Amérique, même si elles ont très tôt été produites par les studios hollywoodiens, les fictions télévisées sont issues des feuilletons radiophoniques interprétés en direct par des acteurs de théâtre - le Mercury Theater on the Air dirigé par Orson Welles en est l’exemple le plus marquant. A l’instar de la radio et en l’absence de techniques d’enregistrement et de diffusion différée, les fictions télévisées ont longtemps été diffusées en direct. Par ailleurs, la programmation télévisée s’est, tout naturellement, construite par mimétisme avec le médium d’origine.
Ce qui m’incite à penser que malgré leur sophistication technique, les fictions télévisées, loin de nous éloigner des formes narratives « primitives », nous en rapprochent plus que les formes d’expression narratives antérieures. Qu’est-ce qui, en effet, ressemble le plus aujourd’hui à la légende de Gilgamesh, à l’épopée homérique ou aux récits bibliques, tels qu’ils étaient probablement transmis, soirée après soirée, par les aèdes et les conteurs du passé ? Qu’est-ce qui ressemble le plus aux récits légendaires chantés, dansés et scandés que les descendants actuels des tribus d’Amérique interprètent lors des rétrospectives ? Est-ce le roman, qu’on lit seul et à son rythme propre ? Le film, qu’on reçoit le jour de son choix dans une salle au milieu d’étrangers ? Ou bien la fiction transmise par ondes radioélectriques, et proposée sur un rythme quotidien (soap-opera) ou hebdomadaire (la série), à la famille rassemblée autour d’un récepteur ?


 Toutes les formes narratives passent par des stades d’écriture ; à mon humble avis, les séries sont les formes les plus écrites. Œuvre  collective, chaque série est la création d’un pool de scénaristes qui, hors du regard des spectateurs, écrivent en puisant dans l’actualité, la littérature, l’histoire, les anecdotes personnelles et professionnelles. Le genre ayant pour vocation, avant tout, de produire des dizaines, voire des centaines d’épisodes, les séries qui durent acquièrent deux caractéristiques spécifiques. D’une part, le privilège d’être les seules fictions dont les personnages vieillissent en même temps que leur public.[6] D’autre part, la possibilité d’explorer les méandres de la vie en s’appuyant plus durablement sur la subtilité des comédiens que ne le fait le théâtre, en recourant de manière plus variée et plus ludique aux techniques de montage et de construction que le cinéma, et en introduisant des informations plus palpables, plus vives, plus contemporaines et plus diverses que ne le peut la littérature.

Les auteurs de séries en sont parfaitement conscients, puisqu’ils font en permanence, dans leur narration, allusion à l’histoire et au monde contemporain, aux mouvements sociaux, politiques et culturels d’hier et d’aujourd’hui et, par-dessus le marché, ne cessent de rendre hommage à leurs prédécesseurs ou à leurs inspirations. Sous des formes parodiques, bien sûr, comme le fait la comédie Community (NBC, 2010-), dont chaque épisode ou presque semble voué à évoquer un film populaire ou « culte ». Mais le registre dramatique n’est pas en reste. Les fictions policières, qui courent sans arrêt le risque de se répéter, puisent sans cesse dans les faits divers d’actualité, au risque parfois de provoquer chez le spectateur une forte sensation de déjà vu – ainsi, à l’automne 2011, plusieurs d’entre elles s’emparèrent de l’affaire DSK. Pour contourner les pièges de la répétition, les scénaristes empruntent à romans et films classiques arguments et formes. Cold Case (CBS, 2003-2010), qui traitait de crimes non résolus, ne se contentait pas de montrer en flash-backs les événements évoqués par les témoins survivants. La bande-son avait constamment recours à des chansons de l’année du crime, et les producteurs s’efforçaient, en outre, de donner aux séquences du passé l’aspect visuel des films de l’époque correspondante en jouant sur la teinte et le grain de l’image, la taille du cadre et les mouvements de caméra. Et lorsque ce n’est pas son style visuel c’est son argument que la série « emprunte » à un ancêtre vénéré : je pense à l’épisode ‘Joseph’ (Cold Case, Saison 3, ép. 3), manifestement inspiré de Laura (Otto Preminger, 1944) et, plus récemment à ‘Point of View’ (CSI : NY, CBS, Saison 6, ép. 22) et ‘Super’ (Person of Interest,  CBS, Saison 1, ép.11) remakes avoués et malicieux, à dix-huit mois d’intervalle, de Rear Window (A. Hitchcock, 1954) - tandis que le 100e épisode de Castle (ABC,  5e saison, ep 19) fait lui aussi référence ouvertement au même film mais aussi à deux autres, dans son titre ("The Lives of Others") et dans sa conclusion - que je ne révèlerai évidemment pas.

Non contents de s’inspirer de grands ancêtres, les scénaristes usent de ces hommages comme autant d’occasions d’installer collusion et complicité avec les spectateurs. Ainsi, Tony Di Nozzo, l’un des personnages principaux de NCIS (CBS, 2002-), évoque explicitement devant ses camarades le film évoqué dès les premières séquences de l’épisode en cours. Ce qui est une manière de dire aux spectateurs : « Vous vous en doutiez et vous aviez raison : cette épisode est inspiré par tel film classique. A présent, regardez bien ce que nous allons en faire. » Toujours dans NCIS, « Ducky » Mallard, le vénérable médecin légiste, est interprété par le comédien David McCallum qui, sous les traits de l’agent russe Illya Kuryakin, faisait chavirer les fans adolescentes de The Man From U.N.C.L.E (NBC, 1964-1968). Lorsqu’une nouvelle venue dans l’équipe, sensible au charme du beau vieillard, demande à qui Mallard pouvait bien ressembler à trente ans, un autre personnage lui répond, pince-sans-rire : « A Illya Kuryakin. » Ce genre de clin d’œil est monnaie courante dans les séries, et les scénaristes en jouent allègrement, de manière constante, sinon toujours visible. J’y vois le même travail de reprise, variation et citation que celui qu’opèrent les musiciens de jazz sur des standards déjà mille fois interprétés.

Partant du principe qu’ils composent une chronique et que les spectateurs ont de la mémoire, les scénaristes prennent leur temps. Ainsi, tel un personnage d’Edgar Rice Burroughs, l’étudiant John Carter est projeté dans le premier épisode de ER (NBC, 1994-2010) sur l’étrange planète des urgences du Cook County Hospital. Il y apprendra à soigner, succèdera à son mentor Mark Greene, et reviendra même aux urgences en tant que patient à l’issue de la quinzième et ultime saison de production. Sa formation, sa maturation, sa transformation en médecin de premier plan, constituent un bildungsroman en temps réel.

A partir de prémisses parfois très élaborées, certaines séries planifient des « arcs » narratifs s’étendant parfois sur plusieurs dizaines d’épisodes ou développent de manière très fine des personnages et/ou des récits esquissés au cours des premiers épisodes : The West Wing (NBC, 1999-2006), récit d’une présidence des Etats-Unis démocrate, incluait en temps réel deux campagnes électorales : celle qui menait à la réélection du président en exercice, et celle qui faisait lui succéder un politicien d’origine latino-américaine. D’autres œuvres encore, à partir de prémisses plus simples (et apparemment simplistes) entreprennent de peindre à petites touches, dans un style presque pointilliste, l’histoire culturelle et humaine des Etats-Unis. Quantum Leap (NBC, 1989-1993) ; Without a Trace (CBS, 2002-2009) et Cold Case, déjà mentionnée, répondent à cette définition ; la très stylée Mad Men, (AMC, 2007-) est certainement la plus connue et la plus encensée à l’heure où j’écris Mais à mon humble avis, la palme revient incontestablement à Law & Order (NBC, 1990-2010). Tournée à New-York dans un style semi-documentaire, cette série hyperréaliste est devenue, avec ses vingt années de production, la plus grande chronique sociale, politique et judiciaire de l’Amérique contemporaine.

La durée des séries permet d’aborder dans leurs moindres détails les événements de la vie quotidienne communs au plus grand nombre : les tourments de l’adolescence scolarisée (My So-Called Life, ABC, 1994-1995 ; Freaks and Geeks, NBC, 1999-2000) ; la rencontre amoureuse et les complications familiales qui en découlent (Relativity, ABC, 1996-1997 ; Dharma & Greg, ABC, 1997-2002 ) ; les complexités de la famille reconstituée (Once and Again, ABC, 1999-2002) ; la grossesse d’une adolescente (The Secret Life of the American Teenager, ABC Family, 2008- ) ; l’annonce d’une maladie mortelle (The Big C, Showtime, 2010 - ) ; la descente aux enfers d’un personnage condamné (Breaking Bad, AMC, 2008-2012) ; la rédemption d’un anti-héros (Andy Sipowicz dans NYPD Blue, ABC, 1993-2005) ; la lente agonie et la mort d’un autre (Bobby Simone, toujours dans NYPD Blue)… Jusqu’aux tourments d’une famille de croque-morts dans la cultissime Six Feet Under (HBO, 2001-2005) dont le dernier épisode (attention ! Spoiler !!!) se termine par un flash-forward montrant la mort de chacun de ses membres.

Dans les séries mettant en scène enfants, adolescents et jeunes adultes, le passage du temps et les aléas de l’existence sont marquées de manière plus claire et plus intime encore : tout comme son interprète, Fred Savage, le héros de The Wonder Years (ABC, 1988-1993), merveilleuse description du passage à l’adolescence, est âgé de douze ans en 1968, et de 17 à la fin de la série ; les personnages de Buffy The Vampire Slayer (WB 1997-2001 ; UPN, 2001-2003) entrent en 10th grade au début de la série, affrontent un monstre (et détruisent leur high-school) le soir de leur graduation à la fin de la troisième année de production et, pour certains, poursuivent leurs études à l’université pendant les quatre années de production suivantes ; Smallville (WB, 2001-2006 ; CW, 2006-2011) raconte comment un adolescent hors du commun nommé Clark Kent devient peu à peu le jeune Superman ; quant aux jeunes adultes de Friends (NBC, 1993-2004), on les voit non seulement osciller de boulot en boulot et d’une histoire sentimentale à une autre, mais aussi prendre du poids, avoir des enfants, se faire (littéralement) des cheveux blancs. Ces quelques exemples sont d’ailleurs représentatifs des deux principaux genres en faveur chez les adolescents : la série fantastique, qui traite du passage de l’adolescence à l’âge adulte – et en particulier la sexualité – sous couvert de pouvoirs et de luttes métaphoriques et dont le meilleur exemple actuel est probablement The Vampire Diaries (CW, 2009-) ; la série réaliste, dans laquelle les relations entre adolescents, jeunes adultes et parents sont abordées à la manière des scandales de tabloïd : One Tree Hill (WB, 2003-2006 ; CW, 2006-2012), 90210 (CW, 2008-) et Gossip Girl (CW, 2009-). 

Pour toutes les raisons qui précèdent, il me semble que les séries ne sont pas, à proprement parler, une forme d’expression narrative nouvelle. Ecrites au long cours, comme les romans feuilletons ; répétées, interprétées et mises en scène semaine après semaine par des groupes de comédiens dans des décors et des conditions proches du théâtre et de la radio (et parfois enregistrées en public !) ; éclairées, tournées, montées, mixées, pré et post-produites avec les moyens du cinéma, je les perçois comme étant la chimère née de l’union de toutes les autres formes d’expression de l’imaginaire. En cela, et par leur propension à mêler événements réels, émotions, symboles et valeurs, elles me semblent incarner, matérialiser de manière spectaculaire ce que pouvaient être les récits « originels » que partageaient nos ancêtres humains, avant l'ère de l'écriture. 

6.

A leurs débuts, les chaînes de télévision cherchaient à rassembler le plus grand nombre possible de spectateurs et ajustaient leurs programmes aux habitudes de son public : les matinées pour les enfants, la mi-journée pour les femmes au foyer, le début de soirée pour la famille, la fin de soirée pour les spectateurs les plus éduqués et ayant un fort pouvoir d’achat. Depuis trente ans, l’invention de la cassette vidéo, la multiplication des chaînes câblées, la démocratisation de l’internet et l’avènement du DVD ont changé la donne. Rassembler des téléspectateurs n’est plus aussi simple. Cette évolution mériterait à elle seule un développement, mais je me limiterai à la situation actuelle et aux aspects spécifiques concernant les adolescents.

Aujourd’hui, un spectateur, une famille peuvent choisir de ne plus regarder la télévision sans pour autant se priver de séries ou de films : un ordinateur, une tablette ou un téléphone intelligent suffisent largement. On peut posséder un grand écran, bien sûr, mais rien n’impose de le relier à un fournisseur d’accès. Pour regarder des films, plus besoin de consulter les horaires des salles ; pour les séries, point n’est besoin de subir les contraintes horaires de la diffusion, les publicités, les flashs d’information, les déprogrammations. Et plus de zapping d’une chaîne à l’autre : quand on veut fragmenter son attention, le websurfing est autrement plus satisfaisant.

On pourrait penser que cette situation sonne le glas des fictions télévisées. A mon humble avis, il n’en est rien et ce, pour deux raisons. La première tient à la multitude des publics face à l’objet-télévision et à ses programmes. De même que la lecture sur papier n’a toujours pas été supplantée par les écrans (et, à mon avis, elle n’est pas près de l’être), la télévision en tant que médium de diffusion quotidienne d’images n’est pas près de disparaître, elle non plus. Toute la population d’Amérique du Nord – à fortiori dans le reste du monde – n’a pas le même degré de liberté et d’autonomie face aux images et à leurs supports.

Certes, l’hégémonie dont jouissaient autrefois les quelques Networks en position de monopole est à jamais révolue ; certes, leur rôle au sein de la vie culturelle est, indiscutablement, en pleine mutation ; mais le fait est là, la multiplication des chaînes ne s’est pas accompagnés d’une diminution de la production de fictions au profit, comme on pouvait le craindre, des émissions de télé-réalité, moins coûteuses et plus faciles à produire. Au contraire, le nombre de fictions toujours plus audacieuses, à l’intention de publics de plus en plus exigeants ne fait que croître, aussi bien sur le câble que sur les Networks : outre Mad Men, je pense à Justified (FX, 2010-) et The Walking Dead (AMC, 2010-) ; Homeland (Showtime, 2011-) ; la trop courte Awake (NBC, 2012-) mais aussi Masters of Sex (2013-) et Transparent (2014-) ou encore Outlander (2014-), The Americans (2013-), The Knick (2014-) et tant d'autres encore. 


La seconde raison pour laquelle, il me semble, les séries vont non seulement survivre aux transformations de la télévision, mais n’ont pas encore fini de se développer, c’est précisément la relation intime qu’établissent avec elles un nombre croissant d’adolescents. Il y a une vingtaine d’années, l’adolescent qui voulait regarder un programme contre l’avis de ses parents devait, s’il ne parvenait pas à se faire offrir un poste personnel, s’installer devant la télé en leur absence, ou ailleurs qu’au domicile familial. Aujourd’hui, les possibilités sont innombrables : il peut regarder en direct une émission tout en restant en contact permanent (via SMS, conversation en ligne, Skype, Twitter) avec les correspondants de son choix. Il peut aussi dans l’heure qui suit sa diffusion voir un épisode de série en ligne sur le site de la chaîne ou le télécharger (légalement ou non) dégraissé de ses publicités dans une qualité proche de celle du DVD pour le visionner dans la nuit sur son ordinateur, le lendemain dans le métro sur son téléphone intelligent, ou un autre jour sur écran plat avec ses pairs. L’accès internet permet, en outre, la circulation incessante d’annonces, d’avertissements, de commentaires, de débats autour des séries, des émissions de téléréalité et des innombrables productions visuelles visibles sur – et pour certaines produites exclusivement pour – le world wide web. Jamais les adolescents n’ont été aussi libres de regarder ce qu’ils veulent – et, en particulier, des fictions de longue durée. Aujourd'hui, sur Netflix, on peut même regarder des saisons dès qu'elles sont mises en ligne, ou toutes les saisons d'une série qui vient de se terminer !  

Si, comme le suggèrent les tenants de la critique évolutionniste, les récits font partie intégrante de la vie quotidienne et de la culture humaines, la soif d’histoires est universelle et inextinguible, et il y aura toujours des conteurs pour l’étancher. Dans cette perspective (on peut s’en réjouir ou s’en inquiéter, mais c’est un autre débat), on peut avancer que, par leurs caractéristiques (séquentialité, durée), leur diversité formelle et leur ancrage dans le réel, les séries sont les fictions les mieux adaptées à la soif quotidienne d’histoires des jeunes spectateurs d’aujourd’hui.

Et il n'y a pas lieu de s'en étonner : on le sait depuis Darwin, l'adaptation est le plus sûr moyen de Live long and prosper.


Martin Winckler






[1] Les chaînes privées étaient interdites sur le territoire français et seules les populations limitrophes de la Belgique, de l'Allemagne, de la Suisse et de l'Italie recevaient des chaînes étrangères.
[2] J’ai failli écrire « consomment ». Le terme n’est pas faux (les supports de fiction sont des produits de consommation) mais il est étriqué et très insuffisant.
[3] Harvard, Belknap Press, 2009.
[4] Je recommande vivement leur Evolution, literature and film : a reader, NY, Columbia University Press, 2010.  
[5] Dans Les Miroirs de la vie, Paris, Le Passage, 2002.
[6] Non seulement ils vieillissent, mais ils meurent. Dans les soap-operas – qui, pour certains, sont diffusés depuis plus de vingt ans – la mort d’un personnage de premier plan est parfois consécutive au décès de l’acteur ; cela s’est produit aussi pour certaines séries hebdomadaires (John Ritter dans Eight simple rules ; Nancy Marchand dans The Sopranos).