vendredi 12 juin 2015

Les livres que j'ai lus parce que j'aimais le prof - Par Marc Zaffran/Martin Winckler

pour Bruno  


J’ai lu beaucoup de livres. Et cependant, pas assez. Je ne lirai jamais tous les livres que j’aimerais lire. Mais il en va des livres comme des personnes : certaines rencontres sont déterminantes. Elles vous marquent pour la vie. Et elles ouvrent sur d’autres rencontres, des suites, des retours, des retrouvailles. De même qu’il existe, je crois, un fil rouge entre personnages de fiction (pas de Zorro sans le Mouron Rouge, pas de Batman sans Zorro, pas de Spider-Man sans Batman, etc.), et mes lectures sont le fil rouge que je déroule tout au long de ma vie. Un fil auquel se sont accrochés beaucoup d’événements, de rencontres, de réflexions et de textes. 

Les livres, c'est comme les cathédrales : on ne sait pas d'emblée où les chercher - il faut d'abord savoir qu'elles existent - ni, quand on y entre, comment les regarder. Pour apprécier une cathédrale, il faut en avoir visité beaucoup... Mais avant ça, il faut que d'autres amateurs de cathédrales nous aient initié. 

Même si je suis ce qu’on nomme en anglais un bookworm et en français un « rat de bibliothèque », mon amour des livres est toujours lié à des personnes. Celles qui me les ont fait lire, celles à qui je les ai conseillés – ou dont j’ai cassé les oreilles en leur en parlant – et, bien entendu, celles qui les ont écrits. Au début du mois de juin 2015, j’ai été invité à donner une conférence à Shawinigan, QC au cours du colloque annuel de l’APEFC, l’Association des professionnels de l’enseignement du français au collégial. Le thème en était : « De l’(im) pertinence de la littérature au Cégep ».

Je n’avais pas écrit le texte, j’avais simplement fait une liste (à peu près chronologique) de livres marquants et j’avais téléchargé des images – le plus souvent, la couverture de la version que j’avais lue – pour illustrer mon propos et me servir de guide. On m’avait donné une heure pour m’exprimer librement. C’était un peu court, mais je m’y suis tenu.

La vertu des conférences improvisées, quand on connaît bien le sujet dont on parle, est qu’elles laissent libre cours au surgissement des souvenirs et, surtout, qu’elles permettent de garder un contact permanent avec l’auditoire. Leur principal inconvénient, c’est qu’à moins de les avoir enregistrées ou filmées, il n’en reste rien.

Cette conférence-ci, je ne voulais pas l’écrire, de peur de m’enfermer à l’avance dans un texte un peu démonstratif, un peu rigide (je suis plus restrictif et je me censure plus quand j'écris que lorsque je parle) ; mais je ne voulais pas la perdre. Mon cellulaire allait tomber en panne de batterie. L’une des organisatrices a eu la gentillesse de me prêter le sien, en me disant qu’elle m’enverrait le fichier plus tard. 

Pendant la conférence, j’ai eu le sentiment de faire un voyage dans le temps. J’ai immédiatement précisé que dans j’avais appris de beaucoup d’individus, et pas seulement de mes enseignants ; dans la liste des « profs que j’ai aimés » figurent des personnes dont j’ai été le disciple parfois sans qu’ils le sachent. Pendant que les images défilaient, déclenchant souvenirs et anecdotes, je me suis senti très ému tant ces livres me sont apparus comme une partie intégrante des liens que nous avions tissés.

À la fin de la causerie, je me sentais heureux d’avoir parlé d’eux, mais aussi un peu triste. L’enregistrement semblait avoir fonctionné, mais il me manquait quelque chose : les images. Ce voyage dans les livres, au fond, ressemblait un peu aux conférences que j’allais regarder enfant – je pense en particulier à celles d’Albert Mahuzier, cet aventurier-conférencier qui emmena sa famille en voyage de l’Orénoque au Tchad et de l’URSS (à l’époque du rideau de fer, tout de même) en Australie et en rapporta des milliers d’heures de films et des millions de diapositives.

Mon voyage a été moins spectaculaire et moins dangereux que ceux des Mahuzier, mais comme les leurs, c’est le voyage d’une vie. En voici quelques étapes, dans une version un peu plus développée que la conférence donnée à Shawinigan.

NB : Ce qu’il y a de bien, aujourd’hui, c’est que lorsqu’on cherche un vieux livre, on peut aussi trouver la couverture d’une édition ancienne, et la plupart des couvertures reproduites ici sont celles de l’édition dans laquelle j’ai lu ces livres pour la première fois.



Croc-Blanc par Jack London.

Mon père, qui fut mon premier enseignant, m’avait vivement recommandé de le lire. Il m’en a parlé sans cesse, en me disant combien il trouvait ce bouquin épatant, formidable, extraordinaire (je pense que c’est pour ça que j’utilise volontiers ces mots aujourd’hui) – sans me convaincre. En tout cas, pendant longtemps, je n’ai pas voulu. L’histoire d’un chien-loup, bof… Et puis, un jour, j’ai fini par mettre le museau dedans et je ne l’ai pas lâché. Je n’ai lu qu’une version probablement abrégée et allégée, dans une édition pour jeunes lecteurs, et je me promets de le relire en anglais, dans la version intégrale, mais il m’a laissé un grand souvenir. D’abord, celui d’un grand roman d’aventures dont le héros principal est un chien du Grand Nord. Mais aussi un roman qui, à certains moments, adopte le point de vue de Croc-Blanc, ce que je n’avais jamais imaginé possible auparavant. Mon père a eu une profonde influence sur moi, jusqu’à sa mort (j’avais 28 ans), ne serait-ce que parce qu’il était médecin, mais il lisait essentiellement des biographies et des livres historiques et ne m’a pas conseillé d’autres romans, à part La colonie pénitentiaire de Kafka, qui l’avait beaucoup impressionné. Ce qui fait que Croc-Blanc occupe dans mon cœur une place très particulière.



Les Aventures du Professeur Challenger par Sir Arthur Conan Doyle

Enfant et adolescent, j’ai été très tôt un grand lecteur de Sherlock Holmes, d’abord en français, puis en anglais. J’y suis probablement arrivé via les innombrables anthologies de nouvelles policières que je lisais, sans doute sous l’influence des Hitchcock Magazine et Mystère Magazine que lisait ma mère et qu’elle rangeait dans le tiroir de sa table de nuit. (Ne me demandez pas ce que j’allais chercher dans le tiroir de sa table de nuit, sachez seulement que tout ce que je me souviens y avoir trouvé d’intéressant, c’étaient les magazines de nouvelles policières.)

J’avais un frère plus jeune que moi, mais pas de frère aîné. Celui qui, dans ma famille, remplissait cette fonction à mes yeux était mon cousin Jacques, qui avait quelques années de plus que moi, et avait déjà tout vu, tout lu, tout compris, évidemment. Il m’a vendu (à la grande horreur de mes parents) des disques que j’ai encore, et il m’a appris beaucoup de choses. Certaines utiles, d’autres pas du tout, d’autres encore que je me suis empressé de désapprendre.

Un jour, Jacques m’a offert, pour mon anniversaire (à moins qu’il ne me l’ait vendu également…) un recueil de nouvelles et romans de Conan Doyle qui ne concernaient pas le grand détective. Le professeur Challenger est un explorateur qui, dans sa première aventure, Le Monde Perdu, entreprend de se rendre dans la forêt d’Amazonie pour y retrouver un plateau où vivent encore des animaux préhistoriques. C’est un roman très fameux dans le monde anglo-saxon, il a été adapté au cinéma à plusieurs reprises, la première fois en 1925, huit ans avant le célébrissime King Kong (1933), qu’il a probablement inspiré, tout comme le roman éponyme de Michael Crichton (1995). C’est un grand roman d’aventures, qui m’a beaucoup frappé et que j’ai lu à plusieurs reprises. 

J’ai même repris la dernière phrase pour clore l’un de mes romans, Mort in Vitro, en hommage à ses héros. Les deux choses qui m’ont le plus frappé sont d’une part la description qu’il fait des relations d’amitié et de loyauté entre Malone, le journaliste, et Lord Roxon, l’explorateur ; d’autre part – je ne l’ai compris que bien plus tard – sa nature de roman « post-darwinien » : la quête de Challenger et de ses compagnons ne vise rien moins qu’apporter la preuve de l’évolution aux esprits archaïques des sociétés britanniques savantes du début du vingtième siècle. Les autres aventures de Challenger ne sont pas aussi connues, mais elles sont également très intéressantes, car elles relèvent de la science-fiction satirique (La machine à désintégrer, Quand la terre hurla), du roman apocalyptique (La ceinture empoisonnée) et du fantastique (Au pays des brumes). Leur lecture n’a fait que me conforter dans l’idée que Conan Doyle, auteur de dizaines de romans et de nouvelles, est l’un des plus grands écrivains britanniques de tous les temps – même s’il est essentiellement connu pour… le personnage de fiction le plus populaire de tous les temps.


La légende des Siècles par Victor Hugo

À l’école Denis-Poisson de Pithiviers, en classe de CM2 (dernière année de primaire), mon instituteur se nommait Henry Berthier. C’était un homme merveilleux et j’ai eu la chance de pouvoir lui exprimer ma reconnaissance et mon admiration dans certains de mes textes, beaucoup plus tard. Il nous a fait lire beaucoup de choses, et en particulier apprendre des poèmes de Victor Hugo. On apprenait des poèmes par cœur, à l’époque, et j’ai tout de suite été impressionné par le caractère épique des poèmes de Hugo. À la même époque, j’ai découvert un volume de la Légende des Siècles, que j’ai dévoré. Je peux encore réciter de longs extraits de La conscience, du Mariage de Roland, de Booz endormi et des Pauvres gens. La lecture de la légende m’a montré qu’on peut raconter des épopées en vers, et à mes oreilles, le rythme des alexandrins a quelque chose d’irrésistible. J’ai aussi été très impressionné par le fait que, dans le même recueil, Hugo invente ou réinvente des récits bibliques, des légendes celtes et des histoires réalistes : Les pauvres gens se passe dans un hameau probablement breton, et le personnage principal est une mère de famille, qui attend le retour de son marin-pêcheur de mari, et découvre que sa voisine est morte en laissant deux petits orphelins. Voilà un auteur qui n’avait peur de rien !



Michel Strogoff par Jules Verne (*)

C’est aussi Monsieur Berthier qui a dû nous faire lire du Jules Verne, peut-être des passages de Vingt Mille Lieues sous les mers. Pour mon onzième ou douzième anniversaire, André Garcia, avec qui j’étais en classe chez Monsieur Berthier (c’est mon plus vieil ami d’enfance et on se voit et on s’écrit encore aujourd’hui), m’a offert Michel Strogoff dans une édition imposante, reliée et illustrée, comme on en faisait à l’époque. Je l’ai lu plusieurs fois car, dans mon enfance et mon adolescence, j’ai relu les livres qui m’avaient marqué : tout Sherlock Holmes, tout Arsène Lupin, certains poèmes d’Hugo, Terminus les étoiles (The Stars My Destination) d’Alfred Bester, Les Indes Noires de Verne, dont j’avais vu une adaptation à la télévision. Quinze ans plus tard, Michel Strogoff  serait à l’origine d’une nouvelle rencontre, déterminante pour mon itinéraire d’écrivant. J’y reviendrai.
En mars 2015, j’ai passé une fin de semaine avec des amis à Pithiviers dans la maison de mon enfance. Le dimanche, nous sommes allés flâner sur le marché aux puces et un de mes amis a trouvé et m’a offert un exemplaire de Michel Strogoff  identique à celui que j’avais perdu depuis longtemps. Ça m’a fait un bien fou. 



El Romancero Gitano par Federico Garcia Lorca

Au lycée (école secondaire), j’ai choisi l’anglais comme première langue étrangère et l’espagnol comme seconde langue. Notre enseignante se nommait Madame Séguy. Elle était née aux Antilles et elle avait une sacrée personnalité. Elle nous a fait lire beaucoup de choses mais en particulier deux poèmes du Romancero Gitano de Lorca, consacrés à un personnage nommé Antoñito el Camborio. Si je me souviens bien, c’était la première fois qu’on nous disait, en classe, qu’un poète était homosexuel et qu’il avait été exécuté pour cette raison – en plus du fait qu’il était un opposant à Franco. Le Romancero Gitano est donc un recueil de poèmes consacré à un peuple marginal par un poète marginal, et cela m’a fortement impressionné. Elle nous a même fait écouter une version audio (en 30 cm) des poèmes dits par une tragédienne espagnole dont j’ai oublié le nom. Et elle a proposé à ceux qui le voulaient d’en apprendre des extraits et de les dire — c’était une sorte de « extra credit », qui nous permettait de bonifier nos notes. La force de ces poèmes était telle que je me suis acheté tout le Romancero, et que je l’ai lu avec une certaine difficulté (mon espagnol n’était pas tout à fait suffisant) à l’âge de quatorze ans. Je l’ai relu plus tard, dans une version bilingue. Quel souffle !



Trois hommes dans un bateau par Jerome K Jerome


Au lycée de Pithiviers (France), dans plusieurs classes, j’ai eu un professeur d’anglais nommé Jacques Raunet. C’était – et c’est toujours, sûrement – un homme très fin, plein d’humour, passionné d’art religieux : il parcourait la France, visitait et photographiait toutes les églises possibles et imaginables et il est encore un membre actif d’une association de sauvegarde du patrimoine dans le Loiret, département où il a passé la plus grande partie de sa carrière, je crois. A l'époque où j'étais un de ses élèves, Il habitait dans un appartement de fonction qui se trouvait juste derrière le lycée, avec sa sœur et son perroquet, un animal extraordinaire qu’il appelait Berlitz parce qu’il parlait (et jurait en) plusieurs langues.

Comme mon père voulait absolument que mon frère et moi parlions anglais couramment, il nous envoyait chaque été passer un mois à Londres en séjour familial et linguistique. J’en profitais pour acheter des comic-books et les versions originales des romans que j’avais lus en français (ceux d’Agatha Christie et d’H. G. Wells faisaient partie du lot). Au bout de quelques années, mon niveau d’anglais était très supérieur à celui de mes camarades qui n’avaient pas eu la même chance, et les cours avec Monsieur Raunet étaient une partie de plaisir. 

Jacques Raunet faisait beaucoup de jeux de mots et de blagues à double sens. Il pratiquait la dérision comme aucun autre prof autour de nous, car même s'il prenait son travail très à coeur, il ne se prenait jamais au sérieux - et il ne nous laissait pas nous prendre au sérieux. Un jour, il m’a conseillé de lire Trois hommes dans un bateau qui a été pour moi la découverte d’un humour absurde et réjouissant. Le premier chapitre de Three Men… raconte comment le narrateur, après avoir lu tous les livres de médecine de la British Library, va voir son médecin en lui annonçant qu’il souffre de toutes les maladies décrites, sauf – et il ne comprend pas pourquoi – de l’arthrose de la femme de chambre… C’est un chapitre pour moi hilarant et prémonitoire, car quand on devient étudiant en médecine on se trouve souvent les symptômes des maladies dont on est censé apprendre la description…

L’écume des jours par Boris Vian

En 1969-70, j’ai eu une professeure de français nommée (si je me souviens bien) Madame Lapeyre qui n’a passé qu’un an à Pithiviers. C’était une jeune prof, très ouverte et très franche avec les lycéens. Et – comme tous les garçons de la classe, et peut-être certaines filles – j’étais complètement fasciné par elle, sans doute parce qu’elle incarnait mes aspirations en matière de liberté de pensée et de parole et, il faut bien le dire, mes fantasmes amoureux d’adolescent tourmenté. Elle nous a donné à lire Boris Vian, qu’on commençait à redécouvrir et à enseigner après un long purgatoire. Avant 1968, il n’était pas considéré comme un auteur « classique » (ni même « convenable ») et n’avait donc pas droit de cité au lycée. Elle nous l’a « vendu » sans difficulté en nous disant qu’il s’agissait d’une histoire d’amour dans un monde fantastique. Mais je pense qu’on aurait peut être eu du mal à le lire s’il nous avait été proposé par quelqu’un d’autre.

Alors qu’enfant je lisais religieusement ce que les enseignants nous indiquaient, à l’adolescence j’ai commencé à être plus rétif. Je lisais essentiellement de la SF, des romans d’énigme et des romans d’aventures pour adolescents (Bob Morane, Nick Jordan) et les classiques qu’on nous imposait au lycée me cassaient les pieds. J’ai essayé de lire Le rouge et le noir de Stendhal (qui était une lecture obligée à l’époque) et ça m’a profondément ennuyé. La plupart des romans qu’on nous faisait lire dans les dernières classes de lycée étaient (à mes yeux) soporifiques. L’écume des jours, c’était une bouffée d’air frais.

C’est à cette époque que les éditions 10/18 se sont mis à rééditer toute l’œuvre de Vian. Mick, mon jeune frère, qui aimait Vian encore plus que moi, les achetait tous et il y a encore une étagère couverte de tous les titres qu’il avait achetés en poche dans la chambre qu’il occupait dans la maison familiale.




L’éducation sentimentale par Gustave Flaubert

Fondation par Isaac Asimov
Cristal qui songe par Theodore Sturgeon
Niourk par Stéfan Wul

L’année suivante, j’ai fait une rencontre déterminante une nouvelle fois, en la personne de Raphaël Monticelli, mon prof de français de classe de première. J’avais seize ans. Monticelli devait en avoir vingt-deux ou vingt-trois, mais il avait une grande barbe noire, il parlait avec un accent méridional et il avait une personnalité très forte : il ne se laissait pas impressionner par les élèves, il savait être juste assez ironique pour désarmer les plus agressifs, et il avait beaucoup de respect pour tout le monde. Monticelli est probablement l’une des personnes qui ont le plus compté pour moi pendant ma vie, et nous sommes restés en relation jusqu’à aujourd’hui. Il a été le premier à reconnaître que j’écrivais (je ne me suis pas privé de le lui laisser entendre) « Ah, vous écrivez, Zaffran… Et... On peut lire ce que vous écrivez ? » Juste la question qu'il fallait me poser !

Il m’a lu, encouragé, critiqué aussi, sans complaisance mais surtout sans jamais m’humilier, alors qu’il était fréquent, à l’époque, qu’on me dise que de toute manière, je ne serais jamais Flaubert ou Proust, alors c’était pas la peine de me fatiguer. Monticelli, lui, m’a encouragé à travailler, et ne m’a jamais asséné des « grands modèles » qui auraient eu surtout pour effet de casser mon élan.

Il était très rigoureux dans sa manière de corriger et de noter. À ma première dissertation, j’ai eu 4/20. Et il m’a expliqué très patiemment pourquoi. Progressivement, mes notes ont grimpé et à la fin de l’année, j’ai eu 16/20, ce qui était une note exceptionnelle pour une dissertation qui portait sur un passage de L’Éducation sentimentale. Même s’il m’avait mis une très bonne note (et j’avais ramé toute l’année pour ça) il m’a tout de même fait remarquer que j’étais passé à côté de l’ironie de Flaubert, particulièrement marquée dans le passage à étudier. A mes yeux, c’est le modèle de l’enseignant : empathique avec les élèves, capables de leur faire aimer ce qu’il leur fait lire en le leur faisant connaître. Un livre, c’est comme une cathédrale. Si on n’a pas les outils qu’il faut pour l’apprécier, il faut que quelqu’un nous la fasse visiter en nous donnant un aperçu de ce qu’il y a à voir, et en nous donnant le désir d’en découvrir plus. Monticelli savait très bien faire ça, et ça m’a été d’un grand secours.

Il ne s’est pas seulement intéressé à ce que j’écrivais mais aussi à ce que je lisais. Quand je lui ai dit que je lisais de la Science-Fiction, il m’a demandé de lui recommander des titres. Il a lu et aimé Fondation d’Isaac Asimov, en me disant que ça le faisait beaucoup penser à sa philosophie politique (« — C’est quoi votre philosophie politique, M’sieur ? – Le marxisme-léninisme. ») ; en revanche, il n’a pas du tout aimé Cristal qui songe (The Dreaming Jewels) de Theodore Sturgeon, qui m’avait beaucoup marqué parce que le personnage principal est un garçon solitaire, comme je l’étais.






Après avoir lu Asimov et Sturgeon, il m’a parlé d’un roman de SF qu’il avait lu adolescent, intitulé Niourk. Ça se passe dans un monde post-apocalyptique et un peu comme à la fin de La planète des singes de Franklin Schaffner, on comprend que Niourk, la ville-titre, s’appelait autrefois… New York.  


J’ai revu régulièrement Raphaël pendant mes années d’études. Il était originaire de Nice et il a été nommé dans un lycée là-bas quand il a eu suffisamment d’ancienneté. Il était membre du Parti communiste français, qui était important et influent à l’époque, et c’était un militant très actif dans le milieu artistique (il exposait ou faisait exposer des peintres contemporains). Une de mes tantes habitait à Nice, alors chaque fois que j’avais l’occasion, je descendais là-bas sous le prétexte de la voir, je dormais chez elle, et j’allais passer la journée avec Raphaël. J’ai ainsi assisté à un meeting du premier secrétaire du PCF, Georges Marchais, au grand dam de mon oncle, qui avait terriblement peur des communistes. c’était l’époque de l’Union de la Gauche, quand Communistes et Socialistes avaient rédigé un programme commun de gouvernement en vue des élections présidentielles de 1974 puis de 1981. Je me souviens avoir eu de longues conversations avec Raphaël sans jamais avoir eu le sentiment qu’il cherchait à m’embrigader ou à me convaincre de quoi que ce soit – et c’est un sentiment remarquable, quand on a à peine vingt ans, d’être face à un adulte à mes yeux « installé » (il était prof, marié et père d’un petit garçon) qui me traitait en égal, sans jamais me prendre de haut ou chercher à me faire la leçon. J’étais sûrement un adolescent difficile (je parlais tout le temps, j’avais des questions et des opinions sur tout) et il a été d’une tolérance impressionnante, quand j’y repense.

Pour l’apprenti écrivant que j’étais, il a eu une importance cruciale ; le fait que nous soyons toujours amis quarante-cinq ans après qu'il a été mon prof en dit long sur les qualités de cet homme et des relations qu’il a établies avec ses élèves. 

Twelfth Night par William Shakespeare

Juste après la classe de première, je suis allé une dernière fois passer quelques semaines en Angleterre. Cette fois, mon père m’a envoyé dans un collège d’Oxford. Nous suivions (en principe) des cours le matin, et nous avions des activités culturelles (visites de musée, représentations théâtrales) l’après-midi et le soir. Je me suis lié d’amitié avec une jeune Italienne, qui avait cinq ou six ans de plus que moi, et faisait ses études de médecine. Elle s’appelait Flavia. Évidemment, j’avais le béguin pour elle. Comme son anglais n’était pas aussi bon que le mien, quand on était en cours (on avait un professeur qui s’appelait… Mr Bond !) je lui faisais la traduction (elle parlait très bien français). Très vite, on n’est plus allés en cours, on préférait aller se balader et bavarder, aller au cinéma ou flâner dans Oxford. C’est resté platonique (« Tu es un tout petit peu trop jeune pour moi », m’a-t-elle avoué avec un soupir) mais c’est un des plus beaux souvenirs de ma vie. L’une des pièces qu’on est allés voir était Twelfth Night. Je me la rappelle avec émotion parce que nous avons passé toute la pièce épaule contre épaule : je lui chuchotais à l’oreille, en français, les répliques que je comprenais. C’est probablement pour ça que je me souviens (entre autres) de la première réplique de Twelfth Night : If music be the food of love, play on !

Flavia, c’est un peu ma Mme Arnoux : elle était fiancée (elle est d’ailleurs toujours mariée à son fiancé d’alors) et impossible à atteindre, et j’ai amorcé mon éducation sentimentale avec elle. Mais nous sommes restés amis jusqu’à ce jour : j’ai eu l’occasion de la revoir à plusieurs reprises au cours des décennies écoulées, de rencontrer son mari, ses enfants, et même d’aller souper chez eux lors d’un passage à Rome à la sortie d’un de mes livres en langue italienne. Ciao, Cara Flavia !  

The Odyssey par Homère
Ulysses par James Joyce
The Annotated Sherlock Holmes par Arthur Conan Doyle 

L’été qui a suivi la fin de ma secondaire, je suis parti aux États-Unis. J’ai été accueilli pendant une année à Bloomington (Minnesota) par une famille américaine, les Stainer, et j’ai fréquenté la twelfth grade à l’école secondaire voisine, Lincoln High School. Là-bas, bien sûr, j’ai beaucoup lu. En particulier des comic-books, dont j’étais déjà un grand consommateur depuis mon premier été en Angleterre. Betty Stainer était enseignante et, à Lincoln, elle donnait le cours de Humanities. C’était un cours d’anglais avancé, qu’elle donnait toute l’année durant, et où elle nous faisait lire et commenter tout ou partie de grandes œuvres de la littérature occidentale – depuis L’Odyssée jusqu’à Lord of the flies, en passant par Don Quichotte, Tristram Shandy, Les souffrances du Jeune Werther et La peste. Quand elle a appris que mon père était allé à l’école et avait joué au foot, adolescent, avec Albert Camus, elle m’a suggéré de demander à mon père d’écrire un texte évoquant cette époque. Lui qui n’écrivait pas beaucoup s’est exécuté de bonne grâce. Ma mère a dactylographié le texte qu’il avait tracé sur des feuilles d’ordonnance de son écriture presque illisible, et moi je l’ai traduit en anglais et je l’ai lu à mes camarades. 


Parmi les autres élèves de Betty, cette année-là, il y avait son fils Chuck, qui avait mon âge, et deux autres adolescents qui ont été deux de mes « best buddies » cette année-là : Jim Langseth et John Sheldon. Quand je suis rentré en France, Jim et John m’ont envoyé les œuvres complètes de James Joyce en trois volumes. J’ai lu Ulysses par petites gorgées, religieusement, en anglais. Ça a été une expérience à la fois linguistique et poétique importante et aussi une illumination narrative puisque pour la première fois, je découvrais qu’un écrivain pouvait parler de ses préoccupations et de son époque en reprenant la trame d’un récit très ancien. En 2003, quand j’ai entrepris de consacrer un roman à mes études de médecine, je n’ai pu le faire qu’en ayant l’idée d’écrire un « remake » des Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas. Je n’aurais jamais osé si je n’avais pas su très tôt que Joyce s’était déjà permis la même audace.

Trois ans après mon année en Amérique, je suis retourné à Bloomington. Jim m’a offert un coffret fabuleux : The Annotated Sherlock Holmes, l’intégrale du « canon » holmesien annotée par un des plus célèbres sherlockian scholars du vingtième siècle, William S. Baring-Gould.









La Vie mode d’emploi, par Georges Perec

En 1978, j’avais vingt-trois ans, j’étais étudiant en médecine, plutôt fauché, et comme toujours depuis mon enfance, je rôdais dans les librairies. J’ai toujours choisi les livres de la même manière : je les prends, je les feuillette, j’en butine des passages, et si le livre me « parle », je le lis. Cette année-là, à l’automne, je tombe sur un énorme volume de six cents pages écrit par un auteur dont je n’ai jamais entendu parler. C’est un romans (le mot est écrit au pluriel sur la couverture) incroyable : il contient le plan d’un immeuble, un index, une liste des histoires contenues à l’intérieur. Mais surtout l’épigraphe me fait rire : « Regarde, de tous tes yeux, regarde ! » car elle est tirée de Michel Strogoff, dont le personnage principal est aveugle pendant la moitié du livre. Et les remerciements, à la fin, me ravissent : parmi tous les auteurs dont Perec dit s’être inspiré figure Theodore Sturgeon, dont j’étais persuadé que personne d’autre que moi en France (ou presque) ne l’avait jamais lu. Cette rencontre avec Perec ne m’est pas suggérée par un enseignant, mais elle est tout de même la suite logique de mes rencontres et de mes lectures antérieures. Et elle me vaudra d’autres rencontres marquantes.

W ou le souvenir d’enfance par Georges Perec 
Espèces d’espaces par Georges Perec
et 

Tous les livres de Philippe Lejeune 


Quand Georges Perec est mort, en 1982, j’avais déjà écumé toutes les librairies à la recherche de ses ouvrages précédents et j’avais été très touché par Espèces d’espaces, une sorte d’exploration « topographique » de la vie, et par W, extraordinaire texte mêlant autobiographie et fiction. J’ai été un des premiers adhérents de l’Association Georges Perec et j’ai collaboré activement, pendant plusieurs années, à la publication de son bulletin papier. 

L’association organisait des colloques autour de l’œuvre de GP et je m’inscris un jour à une conférence au cours de laquelle Philippe Lejeune, spécialiste français de l’autobiographie, se penche sur W. J’ai tout de suite été très impressionné par sa sensibilité, son intelligence, sa délicatesse. Quelque temps après, il a publié un appel à témoignages pour un livre consacré aux journaux personnels, et j’ai eu l'honneur de faire partie des « diaristes » dont les expériences constituent le corpus du livre. 


Entretemps, j’avais lu plusieurs ouvrages de P.L. en particulier Le pacte autobiographique, et j’a lu par la suite tous les autres. Il est en France l'écrivain et l'universitaire qui a le plus activement défendu les écritures intimes, surtout celles des écrivants non publiés. Il a cofondé l’Association pour l’autobiographie et le patrimoine autobiographique, qui se charge, entre autres, de recueillir et de conserver, de leur vivant, des textes d’écrivants non publiés pour les mettre à l’abri et les ouvrir à la consultation de chercheurs à une date fixée par chaque auteur. La lecture de ces livres et mes conversations avec lui ont été très stimulantes à l’époque où j’étais encore un écrivant non publié. Ses réactions à la lecture de mon premier roman, La Vacation, ont été très précieuses. C'est le meilleur écrivain-enseignant que je connaisse : ses livres sont fraternels, généreux, limpides et on sort de leur lecture constamment éclairé et ravi. 


Les Journaux d’Anne Frank
C’est Philippe Lejeune qui me l’a fait lire, après que je l’ai entendu parler d’une édition « intégrale », commentée et annotée des trois versions du Journal, au milieu des années 90. J’ai découvert que non seulement c’est grâce au père d’Anne qu’on connaît l’existence de son journal, mais aussi qu’il y en a eu au moins trois versions : le texte originel, la version révisée par Anne elle-même en vue d’une publication et la première version éditée, constituée de morceaux choisis et dans laquelle les personnages ont des pseudonymes. Cette édition des trois versions est un texte littéraire et historique passionnant.





Toute l’œuvre de Daniel Zimmermann et Claude Pujade-Renaud et en particulier :
Les morts du lundi, L’Anus du Monde, L’ultime maîtresse Par Daniel Zimmermann
La ventriloque, Belle-Mère, Un si joli petit livre Par Claude Pujade-Renaud
Les écritures mêlées, Septuor et Duel, Par Claude Pujade-Renaud et Daniel Zimmermann

Pendant ma conférence, j’ai sciemment omis de parler de deux « profs » très importants pour moi, car ça m’aurait pris toute l’heure... J’ai rencontré Claude et Daniel en envoyant une nouvelle à leur revue, Nouvelles Nouvelles, au milieu des années 80. Ils m’ont donné des conseils pour l’améliorer, et l’ont accueillie dans leur numéro 8 au milieu de textes de nouvellistes chevronnés. C’était mon premier texte de littérature publié. Après ça, je n’ai pas cessé de les poursuivre, d’aller les voir, de leur écrire, et de lire tout ce qu’ils ont écrit, chacun de leur côté et ensemble. 
Daniel a disparu en 2000 mais leur écriture m’a nourri et me nourrit encore. Les livres que je cite ci-dessus ne sont que quelques-uns parmi leur production, très importante. Ils sont parfaitement à leur place dans ce texte car ils ont tous les deux été enseignants, et leur attitude à mon égard a été très semblable, à vingt ans d’écart, à celle de Raphaël Monticelli. Ils ont été mes mentors et mes « parents-en-écriture » et je leur dois énormément. Et tous deux sont de sacrément bons écrivains. Je suis heureux d’avoir pu leur faire partager le succès de La Maladie de Sachs et je sais qu'ils en ont été très fiers.



fils par Serge Doubrovsky

C’est Philippe Lejeune qui m’a fait lire Doubrovsky, premier auteur français à avoir utilisé le terme d’« autofiction », en couverture de ce livre. Je l’ai lu avec délices et incrédulité pendant que j’écrivais mon premier roman. C’est un texte d’une immense liberté, très ludique, très inventif, qui m’a beaucoup libéré. Grasset a publié récemment l’intégrale du texte source de ce livre, intitulé Le Monstre, qui compte près de mille pages. Doubrovsky est un écrivain peu connu mais dont le travail expérimental est à la fois un des plus audacieux et un des plus accessibles qui soient.






Secrets de famille mode d’emploi 
et Tintin et le secret d’Hergé par Serge Tisseron



Un jour que je me trouvais à un salon du livre avec Philippe Lejeune (nous allions y parler de pratique du journal intime) j’ai rencontré Serge Tisseron et nous avons parlé de secrets de famille. J’ai lu tous ses livres par la suite (il en a écrit beaucoup aussi). C’est un psychanalyste non dogmatique, très ouvert sur les nouvelles technologies, et qui s’intéresse aussi bien au cinéma qu’aux jeux vidéo. Il a clos sa formation de psychiatre et commencé sa carrière d’écrivain en publiant une thèse consacrée au secret de famille d’Hergé, secret dont il a postulé l’existence et deviné la nature en lisant Tintin. Ses hypothèses ont été confirmées par les informations révélées dans deux biographies d’Hergé publiées quelques années plus tard — informations auxquelles, bien sûr, il n’avait pas eu accès. Son travail sur le secret et ses manifestations dans les œuvres de création est remarquable et passionnant.

L’œuvre ronde par Marc Lapprand 
et La République de Mek-Ouyes par Jacques Jouet



En 2001, j’ai commencé à publier Légendes, récit autobiographique couvrant mes dix-huit premières années de vie, en ligne sur le site de P.O.L. Les internautes qui s’inscrivaient sur le site recevaient gratuitement un chapitre par jour (trois le vendredi). La publication en feuilleton n’était pas tout à fait nouvelle : juste avant moi, P.O.L avait publié un roman intitulé La République de Mek-Ouyes de Jacques Jouet. Mais alors que le livre de Jouet était terminé avant sa mise en feuilleton, j’écrivais Légendes au fur et à mesure de la publication (P.O.L recevait les chapitres une semaine avant leur mise en ligne).
Au cours de la publication, j’ai reçu un message d’un professeur du département de lettres françaises à l’université de Victoria (B.C.). Il m’expliquait qu’il avait presque le même nom que moi (Marc Lapprand), que nous avions presque le même âge (à un mois près) et qu’il découvrait dans Légendes que nous avions beaucoup de lectures et d’influences communes. Il travaillait à l’édition des œuvres complètes de Boris Vian (il a dirigé par la suite l’édition des romans et nouvelles dans la Pléiade, parue en 2011). Nous sommes devenus amis, et c’est lui qui m’a incité à lire (et m’a introduit) à l’œuvre de Jacques Jouet, grâce à un livre épatant, L’œuvre ronde, qu’il lui a consacré.

L’odeur du café par Dany Laferrière

En 2013, j’ai fait la connaissance de Rachel B., qui "retournait aux études" comme on dit au Québec, après avoir – entre autres – enseigné l’anglais en Pologne et en Corée.  Je lui ai fait lire des pages que je venais d’écrire, sans savoir alors qu’il s’agissait alors du début d’un roman (que je suis en train de terminer en ce moment). Il s’intitule Abraham et fils et le titre dit clairement de quoi il s’agit. Le narrateur est un garçon de neuf ou dix ans et je n’étais pas à l’aise avec le fait de faire parler un narrateur de cet âge. 

L’un des auteurs que Rachel lisait à ce moment-là était Dany Laferrière, que je ne connaissais que de nom. Elle m’a conseillé vivement de lire L’odeur du café, et elle a bien fait. C’est un très beau livre, qui raconte les souvenirs, suspendus dans le temps, d’un garçon de huit ou dix ans vivant en Haïti. La grand-mère du garçon occupe une place centrale dans le livre, comme le père du narrateur dans le mien. La lecture de ce beau livre m'a libéré de mes complexes et m'a aidé à terminer mon roman. 

Il en va des livres comme des cathédrales - ou, plus modestement, des maisons. Quand on a la chance de rencontrer des gens qui savent nous les faire voir, nous aider à les comprendre, on peut ensuite se risquer à concevoir et, pourquoi pas, construire la sienne.

MZ/MW


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 (*) En anglais : Joulz Veurn


mardi 2 juin 2015

Comment parler de ceux qu'on connaît sachant qu'eux aussi seront lecteurs ?

Ton article « Ecrire et parler de soi… » soulève des questions que je me pose souvent. Si l'écrivain ne connaît pas la plupart de ses lecteurs, il est quand même lu par ses proches, sa famille, ses amis, ses collègues ou ses relations. Et dans le cas d'un écrivain médecin, il peut même être lu par ses patients. Même si le romancier a transposé, une connaissance, proche ou lointaine, peut se reconnaître dans une situation ou un personnage. Et écrire un récit autobiographique implique ceux qui y figureront. Dès lors, l'écrivain doit-il se sentir une responsabilité par rapport à eux ? Si une expérience, une anecdote vécue ou un souvenir inspirent et excitent un écrivain mais lui font courir le risque de heurter, froisser un tiers, ou de trahir un secret, que choisir : l'histoire ou la personne ? D'abord, ne pas nuire, selon le serment d'Hippocrate. Mais peut-on écrire au risque de blesser quelqu'un ? Comment parler de ceux qu'on connaît sachant qu'eux aussi seront lecteurs ? (Antoine)

Cher Antoine,

Il y a plusieurs questions dans ce que tu m’écris. Je vais essayer de les envisager l’une après l’autre, en sachant que souvent, plusieurs questions sont intriquées.

Les mots et ce que nous en percevons

Il y a une quinzaine d’années, j’ai traduit un texte d’Alice Kaplan. Elle avait publié un beau livre autobiographique, French Lessons dans lequel elle racontait son expérience en tant qu’étudiante en France. (Le livre n’a jamais été traduit, en raison de dysfonctionnements dans l’édition française qui mériteraient, à eux seuls, un article entier.) Dans l’article, elle expliquait quelles conséquences inattendues son texte autobiographique avait eues. Elle racontait en particulier qu’une de ses amies avait été profondément choquée par la description (purement factuelle, sans ironie ni dérision) des sandales qu’elle portait lors d’une de leurs rencontres.

Cet incident – qui l’avait beaucoup affectée - m’a frappé : que signifie de se froisser en lisant la description d’une paire de chaussures qu’on portait autrefois ?

Quinze ans et pas mal d’événements plus tard, je ne suis plus étonné. Comme j’ai entendu plusieurs psychothérapeutes le dire : « Nous ne sommes pas responsables des perceptions des autres, mais nous sommes entièrement responsables de nos perceptions. »

Ce que ça signifie, c’est qu’au lieu de nous demander : « Qu’est-ce que l’autre a voulu dire ? »  - ce qui est notre réaction la plus commune – nous devrions plus souvent nous demander : « Comment est-ce que je comprends ce qu’il/elle a dit, et pourquoi est-ce que ça provoque en moi  ces sentiments-là? »

Et quand on y pense, on se rend compte que c’est le bon sens : nous ne pourrons jamais savoir à coup sûr ce que pensait une personne quand elle a dit telle ou telle chose. (Il est probable qu'elle même ne le sait pas exactement. Savons-nous toujours ce que nous voulons dire quand nous le disons... ?) Mais nous pouvons en revanche approcher de près ce que ça nous a fait : émotion positive ou négative, les effets des mots des autres se produisent en nous - c'est ça qui nous fait réagir, et non leur sens "dans l'absolu", puisque ça n'existe pas.

Un exemple. Si j'entends quelqu'un dire : "J'ai envie d'étrangler mes gamins", je peux le comprendre de différentes manières : "Il a envie d'étrangler son gamin", littéralement ; "Son gamin le fatigue" ; "Il est injuste, cet enfant est charmant" ; "Je le comprends, si j'étais lui, je l'étranglerais aussi." Notre perception consciente est l'effet de nos émotions inconscientes à l'égard de l'interlocuteur, de son gamin, de notre propre fatigue face à nos gamins si nous en avons, etc.

Alors bien sûr, quand les mots viennent d’une personne qui nous connaît et sait sur quels boutons appuyer, on peut se dire que c’est volontaire et dirigé contre nous. Venant d’un livre rédigé par un auteur qu’on ne connaît ni d’Eve ni d’Adam, on sait que ça ne l’est pas. Mais, qu’ils soient vrais ou faux, justifiés ou non, délibérés ou involontaires, bienveillants ou agressifs,  il n’en reste pas moins que c’est en nous que les mots agissent et provoquent des émotions. Et si ces émotions sont désagréables, c’est à nous de faire quelque chose, pas à l’auteur de ces mots. Qu’il nous soit connu ou étranger, nous n’allons pas le changer. Mais nous pouvons changer, en nous, l’impact de ses mots. Quand il s'agit d'un livre, on peut décider de ne pas le lire, un point c'est tout. (Pour ma part, je ne me force jamais à lire un livre de Michel Houellebecq ou de Bernard-Henry Lévy : je sais que ça me fera du mal.)

L’écriture et les proches

Quand je me suis mis à écrire, entre douze et treize ans, je pensais sincèrement que ce que j’écrivais ne parlait pas de mes proches. J’inventais des histoires, sans m’interroger sur leur provenance. Je ne savais pas alors que nous avons un inconscient, que nous puisons dedans, et que, au début du moins, nous y puisons ce qui sert de support à nos écrits, en le transformant plus ou moins. Dans mon cas, plutôt plus que moins : je ne voulais surtout pas que ça parle de mes proches. (Je ne le savais pas alors, je le sais à présent.)

Ça n’a probablement pas été sans importance par la suite.

Aujourd’hui, je pense qu’écrire, c’est toujours parler de sa propre perception du monde  – puisqu'on écrit toujours à partir de ses expériences sensibles (physiques, psychologiques, imaginaires, vécues, entendues, lues ou observées) et de son expérience historique - à commencer, inévitablement, par nos figures parentales et notre environnement familial immédiat. On puise en particulier dans l’expérience et la connaissance (elle-même interprétative) qu’on a de ses proches plus ou moins intimes. Mais bien sûr, ça n’est pas toujours conscient, et quand ça l’est, on ne la transcrit pas toujours de manière directe, immédiate, lisible.

Lorsqu’on écrit, on court toujours le risque de blesser quelqu’un en faisant ouvertement allusion à sa personne, ou à une expérience commune. Que les mots soient positifs ou non, ils peuvent toujours être  perçus comme blessants parce que nous ne maîtrisons jamais ce que les autres ressentent. 

Dans La maladie de Sachs, j'ai "ré-écrit" le Kaddish, la prière qu'on dit rituellement à la mort de quelqu'un (et au cours des cérémonies de souvenir) pour indiquer, de manière paradoxale, que l'ami de Bruno, Ray, n'était pas mort. Cette réécriture était une sorte de défi, une manière de jouer avec une mélopée de mon enfance en lui redonnant son sens premier, celui d'une célébration de la vie, et non de la mort. A mes yeux, c'était une manière de la réhabiliter. J'ai reçu deux ou trois lettres - l'une d'un des cousins de mon père - me reprochant de l'avoir "profanée". Les émotions désagréables provoquées en eux par la lecture du chapitre-poème mêlant mon texte à la transcription phonétique du Kaddish leur avait fait percevoir autre chose que ce que j'y avais mis. On peut donc tout à fait blesser quelqu'un en parlant d'une expérience qui ne le concerne pas directement !!! 

Est-ce que ça doit empêcher d’écrire ? Pas plus qu'il ne faut s’empêcher de jouer du jazz parce que ses parents préfèrent le classique, ou de faire de la peinture parce que son père est photographe (ou l’inverse). On ne s’exprime pas de telle ou telle manière pour satisfaire ou emmerder les autres, on le fait parce qu’on est comme ça. Parfois, ce qu’on exprime fait plaisir ou non aux autres. Mais d’un autre côté, ce qu’on est, ce qu’on dit chaque jour et tous les choix qu’on fait dans sa vie sont susceptibles de déplaire, alors…

Le soignant-écrivant et les patients

Tout écrivant parle de ce qu’il connaît. Un écrivant qui est aussi soignant parlera de son expérience du soin. Et cette expérience s’appuie avant tout sur les gens qu’il a reçus, entendus, touchés, soignés, vus souffrir, guérir ou mourir. Alors je pense que pour un soignant qui écrit, il n’est pas possible de ne pas parler des patients qu’il a connus. Mais il est toujours possible de le faire de manière respectueuse et discrète.


Ce qui fait la force des histoires, c’est notre capacité à nous identifier à des personnages (encore une question de perception). C’est vrai en lisant un roman, en regardant un film ou une série qui se passe dans un autre monde, à une autre époque – alors pourquoi serait-ce soit moins vrai d'un roman « réaliste » ou d'une autobiographie dont on connaît (ou non) l'auteur  ? Le cerveau humain cherche des formes, des couleurs, du sens en permanence, et bien sûr, il voit les formes, les couleurs, le sens qui lui sont le plus familiers – parce qu’il est fait comme ça. Si je vois telle nuance de mauve alors que mon voisin ne la voit pas, ce n’est pas parce que j’ai raison et lui tort, c’est parce que nos yeux sont différents ! 

Si je raconte l’histoire d’un patient en faisant en sorte qu'on le reconnaisse dans l’intention d’en faire la risée du lecteur ou un objet de mépris, je suis une crapule. Si, en revanche, à partir de plusieurs rencontres avec des patient.e.s, je fabrique un archétype pour dire : « Voilà le type de personnes et de situations qu’on rencontre quand on est médecin », je dis ce que j’ai à dire, sans livrer en pâture les personnes qui m’ont inspiré. C’est ce que j’appelle être respectueux et discret : être témoin de ce que j’ai vu, entendu, appris, compris (ou pas compris) sans stigmatiser une personne particulière. L'effet de réel est le plus souvent lié au fait que n'importe quel lecteur peut connaître des personnes qui ressemblent (physiquement ou psychologiquement) à celles que les livres décrivent. Et il peut être tenté de projeter les histoires fictives sur les personnes réelles. Voyez ce qui se passe quand le bruit court qu'une personnalité (du cinéma, de la politique) a une liaison secrète. Tout le monde se met à se faire des films. Qu'on le veuille ou non, notre imagination galope. En permanence. Les figures (réelles ou imaginaires) sont des supports faciles, et nous nous en emparons sans hésiter. 

Dans Sachs ou Le Chœur des femmes, il y a beaucoup d’histoires que je n’ai pas du tout vécues, mais qu’on m’a racontées (ou écrites dans des courriels) et que j’ai réinventées – racontées à ma manière : en installant par exemple face à Jean ou à Karma quelqu'un que j'ai rencontré seulement de loin, par écrit. Ce qui m’étonne c’est qu’on me dise que ça « sonne vrai », parce que je me demande toujours si ce que j’écris tient debout. Comme j'invente beaucoup de choses, je me dis tout le temps : "Ils n'y croiront pas." Et j'ai eu la surprise de constater que mes histoires inventées ont l’air plus vraies que nature. Je crois que c’est le produit d’une illusion : plus l’émotion qu’elle fait naître en nous est forte, plus l’histoire nous semble « vraie ». Ce qui explique qu’une même histoire peut émouvoir une personne et en laisser une autre indifférente : ce n’est encore une fois qu’une question de perception.

J’ajouterai que la nature de ce qu’on écrit compte beaucoup. Affecter à un personnage des expressions, une manière de s’exprimer, une démarche que tout le monde peut voir ou entendre chez des personnes réelles, ça n’a rien d’indiscret puisque tout le monde peut les voir. Ce qui est discutable c’est de livrer les secrets qui vous ont été confiés en permettant de reconnaître ceux qu’ils concernent.

Contrairement à ce qu’on pourrait imaginer, la plupart des « secrets » que les patients semblent livrer dans mes romans sont inventés – ou puisés ailleurs que dans mon expérience médicale. J’ai fait dire à des personnages masculins des choses très intimes qu’aucun patient ne m’avait confiées - et qui me concernaient directement. Je défie quiconque de dire lesquelles. Je me suis également "mis dans le tableau" dans plusieurs de mes romans, y compris une fois ou deux sous la forme d'un cadavre en voie d'être autopsié. Ce n'est pas encore autobiographique mais ça pourrait être prémonitoire...  

Par ailleurs, les réactions à La maladie de Sachs m’ont fait découvrir quelque chose que je n’aurais pas soupçonné : des lecteurs se reconnaissaient dans des personnages imaginaires. Plus, en fait, que mes anciens patients (je n’exerçais plus à la campagne depuis cinq ans quand le livre est paru) ne se sont reconnus (ou ont cru se reconnaître). Je n’ai pas reçu une seule lettre de reproche me disant que j’avais « trahi » quelqu’un ou son secret. En revanche, j’ai reçu beaucoup de témoignages de lecteurs/trices inconnu/e/s de moi me disant s’être retrouvé/e/s dans ce que j’écris. Et des confrères médecins de l’autre bout du pays me demandant : « Comment as-tu fait pour décrire mes patients ? » 

Dans Sachs, parce qu’il s’agissait d’un livre avec beaucoup de personnages, entremêlés les uns aux autres, les phénomènes de reconnaissance étaient nombreux, et pour cela pas très spécifiques. Dans En souvenir d’André, il y a très peu de personnages-patients, et je pense que tout le monde comprend qu’il s’agit de personnages romanesques, et non de personnes réelles. Même si plusieurs m’ont été inspirés par des personnes réelles, aucune d’elles n’a terminé sa vie (ou partagé ses secrets) comme les personnages du livre. En revanche, beaucoup de lecteurs m’ont dit avoir « reconnu » des choses qu’un proche leur avait confié à la fin de sa vie.

Je pense donc que la question n’est pas de savoir si proches et/ou lecteurs peuvent se retrouver dans les figures d’un livre – on peut se retrouver dans le personnage d’un auteur mort depuis cent ans – mais ce qu’elles ressentent au cours de cette identification. Et cela dépend bien sûr de la perception du lecteur, mais aussi du travail de l’écrivant.


Responsabilités de l’écrivant

Le fait que tout lecteur soit responsable de ses perceptions ne signifie donc nullement, dans mon esprit, que l’écrivant n’a pas de responsabilité. C’est un peu comme un soignant face à un patient. Tout le monde n’a pas la même sensibilité à la douleur, mais le soignant a l’obligation de provoquer le moins de douleur possible chez chaque patient. Donc, par exemple, de toujours proposer d’anesthésier la peau avant de pratiquer une prise de sang. C’est au patient de choisir, comme c’est au lecteur de choisir ou non de lire un livre. La différence, c’est que le patient peut guider le comportement du médecin à tout moment (en tout cas, dans une relation respectueuse) tandis que le lecteur ne peut pas guider l’auteur pendant qu’il écrit : il recevra presque toujours le texte terminé.

Comme il appartient au lecteur de choisir quels textes il ou elle décide de lire, l’auteur (à mon sens) doit toujours être loyal à l’égard des lecteurs potentiels et annoncer très clairement la nature du texte qu’il propose. Fiction ou récit, c’est clair. Le terme d’ « autofiction » (qui me semble d’ailleurs être aussi fabriqué que « Nouvelle vague » ou « Nouveau roman ») est beaucoup moins précis, et source d'ambiguïté. Quand Danièle Sallenave écrit La vie fantôme, roman qui décrit les rencontres d’un couple illégitime, on se doute que c’est inspiré par une ou plusieurs expériences – la sienne peut-être, mais aussi probablement les récits qu’elle a entendus de certain(e)s ami(e)s - et que c’est la condensation de tous ces récits qui lui permet d’écrire le livre. Et c’est un beau roman. Quand Annie Ernaux écrit Passion simple, on sait qu’il s’agit d’une histoire vécue car elle le dit clairement. Et c’est un beau texte autobiographique.


Le terme d’autofiction, lui, semble ne pas vouloir décider entre les deux. Mais quand il s’agit de littérature, je ne suis pas sûr que ça ait une grande importance : un écrivant peut choisir la clarté ou l’ambiguïté qu’il veut. Ça fait, au fond, partie de sa personnalité. Le premier livre qu’on ait qualifié d’autofiction est fils de Serge Doubrovsky  et sa conception est si personnelle que c’est cela le plus important : la forme et non le fait que ça puise dans de l’expérience vécue. C’est un jeu d’écriture, et Doubrovsky le dit clairement (en quatrième de couverture de fils, éditions Galilée, 1977) :

« Autobiographie ? Non, c’est un privilège réservé aux importants de ce monde, au soir de leur vie et dans un beau style. Fiction, d’événements et de faits strictement réels ; si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau. Rencontres, fils des mots, allitérations, assonances, dissonnances, écriture d’avant ou d’après littérature, concrète, comme on dit musique. Ou encore, autofriction, patiemment onaniste, qui espère faire maintenant partager son plaisir. »



C’est aussi un jeu d’écriture dans les romans de Camille Laurens, dont on subodore qu’ils sont souvent inspirés par une ou plusieurs expérience vécues et dont l’intérêt ne réside pas dans leur caractère « croustillant » (on s’en moque, puisqu’on ne sait pas de qui elle parle) mais dans sa virtuosité à raconter, à jouer avec le sens des mots, à dire des choses graves sans en avoir l’air. 

Le problème, bien sûr, c’est que les proches des auteurs peuvent craindre (avant d’avoir lu) ou croire (après avoir lu) qu’ils ont été observés dans leurs pires moments aux seules fins d'être représentés. Bref, qu'on s'est servi d’eux. Et ça, c'est le lot de tous les proches d'écrivants - qu'ils travaillent sur un roman, une pièce, un film, une BD ou une télésérie. Dans l'un des coffrets de DVD de Everybody Loves Raymond, une série qui décrit la vie conjugale d'une femme coincée entre son mari et ses beaux-parents, les scénaristes racontent que le lundi matin, en arrivant au studio, ils racontaient pendant le premier tour de table tous les incidents domestiques ou familiaux qu'ils avaient recueillis dans le but de s'en servir pour écrire un épisode. Au point qu'à certains moments, ils avaient le sentiment de partir chez eux à la fin de la semaine pour accumuler des anecdotes. 

Alors il me semble que l’auteur devrait avoir la délicatesse d’annoncer la couleur : est-ce que les protagonistes sont des personnes réelles ? Sont-ils, au contraire, fictifs (même s'ils sont inspirés par des personnes réelles, ce qui est très souvent, voire presque toujours le cas...) ? Ou bien choisit-il, délibérément, de laisser tout le monde dans l'ambiguïté ? (Ce qui est un choix tout aussi respectable.) Quand au début de La maladie de Sachs ou En souvenir d’André, j’écris « roman », c’est pour bien signifier qu’on pourra chercher et trouver toutes les ressemblances qu’on voudra, ça reste un roman. Bien sûr que certaines histoires sont inspirées de mon expérience, mais elles ne sont jamais transposées de manière littérale, des détails autobiographiques sont affectés à d’autres que le personnage central, je prête à ce personnage des expériences que je n’ai pas vécues, et je raconte des histoires dont il est juste impossible – même pour moi, parfois – de savoir si elles sont réelles ou si, le temps passant, j’en ai inventé l’essentiel.

Quand j’écris Légendes ou Plumes d’Ange, j’annonce tout aussi clairement que ce sont des textes autobiographiques, et qu’il sera question de personnes réelles : mes parents, mes frère et sœur, mes camarades d’enfance, les femmes avec qui je me suis marié - et bien d'autres, moins proches, mais néanmoins réels. En ce qui me concerne, c’est là que j’ai le plus de précautions à prendre. Non pour ne pas « froisser » qui que ce soit (je ne me gêne jamais pour rentrer dans le lard des personnes qui m’indisposent, mais je le fais directement, je n’ai pas besoin d’écrire des bouquins pour ça), mais pour dire de la manière aussi juste qui m'est possible, ce que j'ai ressenti, et en prenant la précaution de préciser que ce que je me rappelle, ça n’est sans doute pas toute la vérité. Ce sont juste les émotions qui me reviennent. La perception qui m'en reste.


Je ne le fais pas pour procéder à un règlement de comptes. Dans Domicile conjugal de François Truffaut, si je me souviens bien, Claude Jade dit à Antoine Doinel à propos du livre qu'il veut écrire sur sa famille : " "Je suis assez ignorante mais je suis certaine d'une chose : une œuvre d'art ne peut pas être un règlement de compte ou alors ce n'est pas une oeuvre d'art." Quand on pense à certains chefs-d'oeuvre de la littérature, je pense qu'on pourrait plutôt dire : "ça ne peut pas être seulement un réglement de compte".



D'ailleurs, dire qu'un texte est autobiographique, ça ne signifie nullement que ce qui est raconté est vrai. Même si c'est l'intention affichée (et déterminée) de l'auteur. La mémoire n’est pas fiable : elle doit être réassemblée dans le récit au moyen d’éléments qui, le plus souvent, permettent de « remplir les trous » - mais peuvent être tout à fait inventés. Je peux me souvenir d’une interaction avec une patiente, un autre étudiant ou un confrère, et des sentiments que j’ai éprouvés, mais à moins de les avoir enregistrés ou notés juste après, je suis toujours obligé de reconstituer la conversation, les attitudes, les gestes, etc. Les spécialistes de la mémoire soulignent de plus en plus à quel point le souvenir est trompeur : tout souvenir est reconstruit mais perçu comme vrai.  

En tant qu’écrivant, ma responsabilité est cependant entière lorsque je décide d’écrire (et donc, de donner à lire) telle ou telle chose. Je m’efforce de produire (au moins pour une partie des lecteurs) tel ou tel effet et je choisis les moyens de produire cet effet. Par exemple, pendant les quarante premières pages du Chœur des femmes, je fais tenir à Jean un discours médical machiste, sans dire qu’il s’agit d’une femme. Beaucoup de lectrices m’ont dit avoir été tentées de laisser tomber, tant ce discours les insupportait. Je savais que je prenais un risque en commençant comme ça. Mais je n’ai jamais craint, par exemple, qu’on me prenne pour un médecin machiste, parce que d’autres personnages remettent en cause clairement le discours et l’idéologie dont Jean s’est imprégnée. (Je n'ai pas compris, non plus, la crainte de certains de mes camarades militants de l'IVG lorsque j'ai publié La Vacation, de voir mon propos "récupéré" par l'extrême-droite et les anti-IVG. Ca n'est pas arrivé parce que rien dans le roman ne laisse entendre que ma position sur l'IVG puisse être ambiguë...) 

La responsabilité de l’écrivant consiste à assumer sa position et à ne pas tenter d’entourlouper le lecteur ou de le le manipuler, de ne pas le tromper sur la nature de son entreprise. Il n'est pas loyal, il me semble, de laisser l'éditeur présenter le livre comme étant un roman, puis de dire : en réalité, c'est un texte autobiographique. Ou l'inverse.

Quand j’écris quelque chose, je sais ce que je veux dire, je sais que ça peut être interprété de manière différente, et j’accepte le risque, parce que je veux produire certains effets. J’assume et je suis prêt à défendre ma position à tout moment : je suis responsable de ce que j’écris. Mais je ne pars jamais du principe que le lecteur sera « convaincu » par mon point de vue parce qu’il est intelligent ou qu’il ne le « comprendra pas » parce qu’il est idiot. Ou bien que je pourrai lui faire passer ce que je dis d'une manière ou d'une autre en jouant sur les termes (Non, non, c'est pas de l'autobiographie, c'est de l'autofiction. Mon père ne m'a pas violée, mais il m'a violée symboliquement. Par exemple.)

J’écris pour ceux qui se sentent en affinité avec ce que j’écris, et que les autres ont parfaitement le droit de ne pas être de mon avis, de ne pas adhérer à ma vision du monde, de laisser tomber et de lire autre chose. Et pour qu'ils puissent le décider, il faut que les choses soient claires. 

Et, encore une fois, toutes les perceptions sont valides – qu’on apprécie mes livres ou non. Quand il est arrivé que quelqu’un me dise, par exemple : « Vous écrivez des livres démagogiques qui nuisent à l’image de la médecine », j’ai répondu : « Je suis désolé que vous ayez ce sentiment, ça n’était pas mon intention, mais c’est votre droit et je ne chercherai pas à vous convaincre du contraire. Et ça m’intéresserait de savoir ce qui, dans mon travail, vous incite à penser ça. » Mais je ne leur ai pas rétorqué : "Vous n'avez rien compris" (sous-entendu : "Vous êtes trop stupide pour avoir compris.") 

Il y a bien sûr des effets que je ne veux pas produire, et quand je vois que je les ai produits sans le vouloir, je rectifie. Ainsi, comme je l’ai raconté précédemment, lorsqu’une amie m’a fait remarquer que je n’aurais pas dû utiliser le terme de « mongolien » pour parler d’une personne trisomique, j’ai modifié le texte des éditions de poche de La maladie de Sachs : je n’avais aucune intention d’être blessant mais celle d’être descriptif. D’autant que la scène en question (une femme âgée accompagnée de son fils trisomique adulte) était destinée à évoquer l’attachement entre ce parent et cet enfant et la durée de cet attachement. En procédant à cette rectification, il ne s’agissait pas d’être « politiquement correct », mais de manifester mon respect aux premiers intéressés. 

La responsabilité de l’écrivant est importante : elle consiste à assumer de quoi il parle, à accepter que chacun peut penser ce qu’il veut (et, en particulier, du mal de son travail) ; l'un et l'autre nécessitent de respecter le lecteur. On peut jouer avec, ou pour le bénéfice du lecteur. Se jouer de lui est déloyal. 

La responsabilité du soignant-écrivant

Dans un livre consacré à son expérience de psychanalyste (je ne donne pas le titre, vous comprendrez pourquoi), J.-B. Pontalis parle d’un patient qu’il nomme "Pierre G." si je me souviens bien. Comme le livre n’est pas un roman mais un récit, on sait que le patient est réel. Il donne beaucoup d’éléments biographiques à son sujet et il suffit d’inverser les initiales pour subodorer - à juste titre - qu’il s’agit de Georges Perec ; bien entendu, tous les amateurs de Perec l’ont vu. Je trouve ça inadmissible, non parce qu’il a parlé d’un patient, mais parce qu’il l’a fait sans prendre les précautions nécessaires pour que ce patient ne soit pas identifiable. De fait, le texte semble conçu pour qu’on se délecte d’avoir deviné de qui il s’agit. Et en plus, il l’a fait longtemps après la mort de Perec, qui ne pouvait donc plus aller lui dire sa façon de penser. (Soit dit en passant, le secret professionnel, dans le code de déontologie médicale, ne disparaît pas avec la mort du patient. Qu'en est-il pour le code de déontologie des psychanalystes ? ) Je regrette que Pontalis soit mort lui aussi, car j’aurais aimé lui exprimer ma façon de penser. Quand je lis la biographie d'une personne, je choisis de la lire. Dans le cas du bouquin de Pontalis, je n'avais rien choisi. En lisant ce livre sans savoir ce que j'allais y trouver, j’ai eu soudain le sentiment qu'on me montrait une photo intime d'une personne que je connaissais. Je ne veux pas qu’on fasse de moi le complice d'une trahison de l'intimité. 

La responsabilité du soignant-écrivant découle, par conséquent, de sa posture par rapport au matériau qu’il transpose, et par rapport à ceux qui l'en ont fait dépositaire. Parler de patients, ça n’est pas parler de n’importe qui, mais de personnes qui se sont confiés à vous pour des raisons professionnelles. Ce n’est pas la même chose que parler de ses parents ou de son conjoint. La nature de l’intimité n’est pas la même. Dans le cas des proches, quand on parle d’eux, on parle aussi des relations compliquées qu’ils ont eues avec nous. Vivre en famille ou en couple, ça peut souvent prendre l’allure d’un match de boxe et parfois, l'écriture est la seule manière de dire ce qu'ils n'ont jamais voulu entendre. Mais la relation d’un soignant avec ses patients est complètement différente : le patient est à tout moment en position d’infériorité. Et, de ce fait, il est facile au médecin de le ridiculiser ou de l’humilier, quand il parle de lui après coup. Ecrire ses patients, quand on est un professionnel du soin, ça ne peut être que trois choses :
a) témoigner (et donc, écrire pour ceux qui n'ont pas pu parler) ;
b) exprimer ses sentiments (pas besoin de trahir les secrets) ;
c) rapporter une « histoire de chasse » (et donc, prendre de haut).
Les deux premières sont acceptables. La troisième ne l'est pas. 

Je ne veux pas dire qu’un soignant n’a pas à exprimer ses sentiments (je ne me prive jamais de le faire dans mes romans), mais que le fait d’écrire et de publier ne doit pas servir à prendre avantage de l'asymétrie inhérente à sa fonction professionnelle. Un médecin ou un psychanalyste sont les témoins de milliers d’histoires et de trajets de vie. Qu’ils écrivent à ce sujet, c’est non seulement inévitable, mais ça peut être important : comment, sinon, certaines expériences humaines seraient-elles transmises ? Ce qui n’est à mon sens pas acceptable, c’est d’utiliser les histoires des autres à leurs dépens et pour son seul profit. Et ce risque est constant, pour tout soignant qui écrit. D’autant qu’on peut, « en toute inconscience » et avec la meilleure volonté du monde, révéler des secrets sans l’avoir voulu.


L’inconscient est toujours là

Un jour, dans le train, je me rendais à une rencontre avec des lecteurs dans une librairie ou une bibliothèque, et je choisissais des extraits à lire. Je me suis mis à relire un chapitre d’un de mes romans en me disant : « Oui, ça c’est bon, c’est une histoire plus vraie que nature et je l’ai totalement inventée. Quel bon romancier je suis ! » et d’un seul coup je me suis rendu compte que je ne l’avais pas inventée du tout mais que c’était la transposition claire (même si elle ne l’était que pour moi) d’un secret qu’on m’avait confié en dehors de mon activité professionnelle. Autrement dit : quand on « invente », on découvre - dans les deux sens du terme. C’est presque inévitable puisqu'on ne peut pas écrire à partir de rien. On ne fait que recomposer à partir de ce qu’on a perçu.

Je suis incapable de décrire une robe de femme ou un meuble, comme le faisait Balzac, parce que je ne vois pas les objets. J’ai beau les scruter, je suis infoutu de les décrire. Sur le bureau d’un personnage, dans mes romans, on ne trouvera pas une « lampe de bureau de style kitsch, au corps en forme de diabolo allongé, et dont la partie supérieure articulée peut être dirigée dans n’importe quelle direction » mais « une lampe de bureau », point final. En revanche, je peux écrire le monologue d’une femme qui parle de ses relations difficiles avec sa fille/son mari/sa belle-mère/son oncle abusif/son patron dont elle est amoureuse parce que des histoires comme ça, j’en ai entendu des douzaines, et elles se superposent, et leurs éléments saillants, leurs éléments communs en font des histoires que tout le monde a entendues, et que beaucoup ont vécues.

Comment parler de personnes réelles en sachant qu’elles nous liront ? 

Il y a plusieurs variables à prendre en compte.
Première variable : ça dépend si on a des choses négatives ou positives à dire. Pour moi, c’est assez simple : qu’elles soient positives ou négatives, je les écris. Les choses positives, je les affiche de telle manière que mes proches les voient ; les choses négatives, je les inscrits à des endroits où ils ne les verront pas. Ce qui compte, à mes yeux, c'est de les dire, ce n'est pas de les leur balancer dans la gueule. Dans Les Trois Médecins, j’ai dit ce que je pensais d’une personne puissante et détestable avec qui j’avais travaillé (ou plutôt dont j’avais été l’employé) en lui faisant habiter le corps d’un patient complètement démuni. Ça m’a fait rire (même si la situation du patient, elle, n’est pas risible du tout, les protagonistes ne s’en moquent pas, d’ailleurs) et ça m’a fait du bien, parce que moi seul sais quel visage le personnage a dans ma tête.

L’autre variable, c’est l'avantage énorme qu’on a quand on écrit face aux personnes qui, elles, n’écrivent pas et n’ont aucun moyen de répliquer ou de se défendre. Encore une fois, pour ce qui me concerne, je refuse que ce soit un règlement de compte pur et simple – je veux que ça dise autre chose, que ça dépasse le reproche ou la rancœur, que ça les transcende. Je refuse aussi de désigner du haut d'un de mes livres quelqu'un qui ne peut pas se défendre. Je me souviens qu’en apprenant que j’écrivais un roman, ma mère s’est écriée : « J’espère que tu ne dis pas du mal de moi ! » Elle avait peur que ça soit une sorte de Vipère au poing contemporain expliquant qu’elle était une mauvaise mère. Ça m’a fait rire – je n’aurais jamais voulu écrire du mal de ma mère – mais je n’aurais pas dû rire : sa crainte m’en disait plus sur l’image qu’elle avait d’elle-même que sur la manière dont elle voyait mon activité d’écrivant. Elle avait peur des mots et de ce qu’ils sont capables de dire. Et elle avait peur de ce qu’on pouvait dire d’elle, pour des raisons que je ne connaîtrai jamais.

La forme est indissociable du fond – et, entre autres, des intentions

L’écriture (je veux dire : l’acte d’écrire et de communiquer par écrit) a ceci d’épatant qu’on peut s’en servir de plusieurs manières. On peut écrire pour soi dans un journal (je l’ai fait pendant très longtemps) ; c’est une activité intime, comme le rêve ; on ne le partage qu’avec qui on veut. On peut envoyer des lettres (d’amour, d’insulte, informatives ou non…) et ça reste privé – seul l’entourage très proche y aura accès – et ça peut être détruit, comme un journal d’ailleurs. On peut aussi inventer des histoires de (presque) toutes pièces ou écrire un récit factuel ou un pamphlet, ou une chanson qui dit exactement ses sentiments et les publier. Et je pense que la forme qu’on choisit dit tout du fond – en l’occurrence, de l’intention et de l’effet qu’on veut produire, sur les lecteurs en général ou sur des personnes spécifiques.

L’écrit a un tel statut dans les sociétés occidentales que, quand on écrit, on dispose d’un avantage important sur ceux qui n’écrivent pas. Et s’en servir de manière telle qu’on les expose à la vindicte publique, ça ne doit pas se faire sans réflexion. Quand on se décide à parler de ses parents ou de ses ex-conjoint(e)s par « autofiction » interposée, il est permis de penser que le combat est inégal : la version de celui qui écrit sera toujours plus entendue (lue) que celle de l’autre. Ça ne peut se justifier (à mon sens) que dans une seule situation : la personne dont il est question est infiniment plus puissante que celle qui écrit et exposer ce qu’elle a fait est le seul moyen d’obtenir réparation (au moins à titre symbolique). La forme qu’on choisira (roman, récit ou « autofiction ») est, en elle-même, représentative de ce qu’on veut produire : transposer, attaquer de front ou laisser planer le doute n’aura pas les mêmes effets sur des lecteurs. 

Quand certains auteurs utilisent de manière à peine voilée la vie privée d'un proche (ou d'un ex-proche) pour en faire le sujet central d'un de leurs livres, je ne suis pas étonné qu'ils se retrouvent avec un procès aux fesses. C'est le seul moyen, parfois, dont dispose la personne abusée (car c'est de cette perception-là qu'il s'agit) pour leur répondre.

Il y a quelques mois, j’ai écrit un texte intitulé Je viens de perdre un ami. Je l’ai fait essentiellement pour dire ce que je ressentais, non pour dire « Regardez ce type, c’est une mauvaise personne ». Je n’ai donné aucune indication qui permette de l’identifier – très peu de gens savent de qui il s’agit, car je les ai bassinées avec ça pendant des jours et des jours.

Est-ce que cet ami perdu lira mon texte ? Ce n’est pas sûr (je ne lui ai pas dit que je l’avais écrit et posté) mais c’est possible. Comme je lui avais déjà dit ma façon de penser, rien de ce que j’y écris ne le surprendra. Et surtout, il n’aura pas à en parler à qui que ce soit, sous peine de révéler qu’il en est l'objet. Le propos du texte n’était pas de l’insulter ou de le soumettre à la vindicte des lecteurs – comme l’aurait fait un.e amant.e trompé.e avec son ex-ami.e en publiant des photos compromettantes sur Facebook, par exemple – mais de dire combien cette rupture m’a fait souffrir. Et pour ça, je n’ai pas besoin qu’on connaisse son nom. 

J’ai en projet un texte qui parlera d’une personne qui m’a été très proche autrefois. Nous avons eu une relation difficile, et j’ai mis beaucoup de temps à comprendre comment j’étais, de mon côté, responsable de ces difficultés. Je ne sais pas encore comment je vais l’écrire, car mon but n’est pas de dire "j'avais raison, tu avais tort" mais de décrire la relation et les processus qui étaient en jeu en parlant de ma responsabilité. Ça sera difficile, mais j’y pense souvent et j’espère y parvenir.

Enfin, pour ce qui est de ta dernière question (« Entre le secret et la personne, qui choisir ? ») je pense que la réponse réside dans le défi que représente toute narration. Il y a toujours moyen de dire la vérité en racontant des histoires inventées. Un jour, on m’a proposé de réinventer un conte de Perrault sous une forme moderne. J’ai choisi Le petit Poucet. Ce conte de frères abandonnés dans la forêt et d’ogre cannibale égorgeant ses propres petites filles s’est transformé, sous ma plume, en histoire de mort subite du nourrisson à répétition et d’abus sexuels. Sombre, me diras-tu ? Mais pour ce que nous en savons, Le petit Poucet était peut-être déjà la transformation d’une ou plusieurs histoires horribles mais réelles, beaucoup plus sombres encore, en conte-qui-se-finit-bien. La marâtre de Cendrillon n’est-elle pas, clairement, le symbole de tous les ressentiments éprouvés par un enfant dont la mère est morte et qui doit composer avec la nouvelle conjointe de son père ? Tout peut être transposé. Et l'essentiel, encore une fois, c'est de dire la vérité des émotions.

Ce que je veux dire c’est qu’au fond, on ne parle jamais aussi bien de ceux que l’on connaît qu’en les transformant en personnages de fiction. Et en choisissant soigneusement le personnage sous lequel on les représente et le cadre fictionnel dans lequel on les inscrit. 




L'idéal pour un écrivant, c'est tout de même de mettre au monde un personnage increvable, plutôt qu'un personnage détestable. Mais parfois, réussir à "flinguer" quelqu'un, c'est pas désagréable...

L’une de mes plus grandes satisfactions d’auteur, je l’ai eue en entendant l’histoire suivante : une personne (réelle) s’est reconnue (sans pouvoir en être tout à fait certaine) dans un personnage (caricatural) d’un de mes romans. Le fait est, je pensais à elle en décrivant le personnage, mais je n’en ai parlé à personne, parce que ça me servait seulement d’échafaudage pour l’écriture, c’est tout : il s'agit d'un personnage haut en couleurs, mais somme toute secondaire à l’intrigue ; il est là pour servir de « bruit de fond ». La situation dans laquelle j’ai mis le personnage en question est hilarante – mais moralement pas reluisante. Plutôt grotesque et assez pitoyable. Pour la plupart des lecteurs du livre, c’est une saynète drôle, mais sans grande importance quant à la structure du livre. Pour la personne qui s’est reconnue (d’après ce qu’on m’a dit), c’est une gifle cuisante. Comme il s’agit d’un personnage de fiction assez outré, elle ne peut pas être sûre qu’il s’agit d’elle ; et elle ne peut pas me demander de le lui confirmer, ni me le reprocher : ce serait ridicule. Et cependant, comme son ego a été froissé, elle n’a pas pu s’empêcher d’en parler – et c’est arrivé jusqu’à moi. Inutile de te dire que je biche comme un pou. 


Voilà, je ne suis pas sûr d’avoir correctement répondu à tes questions. Je ne suis même pas sûr d’avoir fait le tour de tout ce qu’elles m’ont inspiré, mais je te remercie de m'avoir lancé sur cette voie ; j’espère que ça te donnera du grain à moudre. Et des mots à écrire.

Marc