jeudi 21 mai 2015

Ecrire et parler de soi à des gens qu'on ne connaît pas

Pourquoi et comment peut-on avoir envie de parler de soi, de partager des moments de sa vie dans des romans avec des lecteurs que l’on ne connaît généralement pas ? (A.) 

Je ne peux répondre que pour moi, il y aurait sans doute autant de réponses que d’individus, mais je vais essayer de prendre les choses l’une après l’autre (je vous préviens, c'est long). 

1° Je me suis mis à écrire parce que je suis « fait pour ça »

J’écris parce que j’en ai envie, et ce désir, je l’ai toujours eu. On ne demande pas à un musicien pourquoi il fait de la musique, à un peintre pourquoi il peint, à un sportif pourquoi il fait du sport. Autrefois on qualifiait les aptitudes particulières de « dons », ce qui supposait que quelqu’un – Dieu ou Diable – s’était penché sur le berceau pour les glisser à l’oreille de son occupant. Aujourd’hui, je pense pouvoir affirmer sereinement que mon cerveau est « fait pour » (contient les dispositions qui m’incitent et me permettent de) écrire. Il est fait aussi pour parler, notez bien et j’ai conscience que tous les écrivants n’ont pas cette chance. Certains sont très à l’aise quand il s’agit de donner une conférence ou de parler dans le poste (c’est mon cas) mais ça n’a rien d’obligatoire ou de systématique. 

On peut avoir plusieurs aptitudes simultanées : écrire et sauter à la perche, chanter et faire des maths, jouer du hautbois et faire de l’Aïkido, cuisiner et parler douze langues, etc. Mais tout le monde n'a pas les mêmes aptitudes, certains en ont beaucoup, d'autres peu. De même que nous ne naissons pas égaux par la taille, la masse musculaire ou le système immunitaire, nous ne naissons pas égaux par nos aptitudes physiques ou intellectuelles. J’ai eu la chance d’en hériter certaines de mes parents. Mes frère et sœur en ont hérité d’autres que j’aurais bien aimé avoir aussi – mais bon, je vais pas me plaindre, le tirage au sort est ainsi fait que si j’avais tiré d’autres gènes, je serais une personne différente, et je ne serais pas assis ici à vous raconter mes salades.
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(Aparté : Cette inégalité de départ est la source de bien des injustices, qui commencent tôt. Quand j’étais écolier, en France, mes enseignants ne cessaient de louer mon orthographe. C’était parfaitement injuste par rapport à mes camarades. Je n’écrivais pas sans fautes parce que je « faisais plus attention que les autres » ou parce que j’apprenais des règles, mais parce que, lisant beaucoup et ayant probablement une sorte de mémoire photographique des brins de texte, j’étais capable de les reproduire à l'identique. Je sais presque toujours comment s’écrit un nom propre après l’avoir vu une seule fois (je suis aussi capable d'écrire sans faute la plupart des noms occidentaux que j'entends, même si je ne les ai jamais lus). Je ne fais pas exprès, je le fais, c’est tout. Et ça n’est pas plus admirable que le fait de voir les couleurs : certaines personnes [statistiquement, plutôt des femmes] ont plus de cônes et de bâtonnets dans la rétine que d’autres, et voient plus de teintes. Ça ne les rend pas supérieures, ça veut seulement dire que la rétine n’est pas identique chez tout le monde. Demandez à une personne daltonienne. 

De même, j’ai entendu un jour une femme expliquer comment, chaque fois qu’elle voit un mot ou une phrase, elle sait instantanément combien de lettres et signes typographiques ils contiennent. Elle ne fait pas exprès, elle est comme ça. Tout comme ces quelques dizaines de personnes de par le monde capables de se remémorer de tout ce qui leur est arrivé depuis leur plus tendre enfance. Tout comme celles qui ont une "oreille absolue" ou un "nez" ou un sens de l'équilibre qui leur permet de marcher sur un fil au-dessus des chutes du Niagara. Bien sûr, il ne suffit pas d'avoir cette aptitude, il faut la développer et l'entretenir - comme la capacité de parler ou de marcher : elle est présente chez la plupart des enfants, mais il leur faut du temps pour les maîtriser.

La parole et la marche sont communes à l'immense majorité d'entre nous, mais les aptitudes plus "spéciales" ne le sont pas. De fait, tout le monde n'écrit pas de romans et tout le monde ne marche pas sur un fil. Pour le faire il faut quand même que "ce soit là" présent dès la naissance, dans la configuration du cerveau. Une aptitude neurologique [car c’en est une] peut, quand elle est vraiment hors du commun (parler douze langues, avoir une mémoire absolue...), apparaître comme une sorte de prodige. Mais ça n’en est pas moins qu’une variante de la norme : tout ce qu’un cerveau humain est capable de faire, les gènes humains le contiennent – et probablement ceux de nombreux animaux : pensez à la prodigieuse mémoire des éléphants. Fin de l'aparté.)
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De mon aptitude à écrire je ne tire pas plus de fierté ou de supériorité que de mon aptitude à reconnaître si j’ai [ou non] fait des « fautes » d’orthographe. Il est évident que ça m’a valu des bonnes notes à l’école – et un préjugé favorable, mais néanmoins injustifié, à l’égard de mes autres aptitudes – mais je n’en suis pas heureux. Je trouve depuis longtemps parfaitement insupportable qu’on emmerde enfants, adolescents et adultes en les sanctionnant au moyen de conventions d’écriture qui agissent, avant tout, comme mode de sélection – et donc, comme critères de classe. (Je n'en veux pour preuve que ceci : l'orthographe obsède les Français, mais pas du tout les Anglo-Saxons, ni les Québecois, dont les accomplissements intellectuels valent largement ceux des hexagonaux. Si l'orthographe n'est pas indispensable pour jouer Shakespeare, envoyer des vaisseaux dans l'espace et écrire Le monde selon Garp ou L'Avalée des avalés - puisque, de toute manière, les correcteurs de l'édition mettent tous les textes "au propre" - c'est qu'elle n'a pas l'importance que les Français lui accordent.)  

Tout ça pour dire qu’en premier lieu, je me suis mis à écrire parce que j’étais quelqu’un-qui-était-apte-à-ça. Je n’avais pas d’effort à faire, je le faisais. Je le sais parce que j’ai commencé à écrire bien avant de pouvoir en tirer un quelconque bénéfice – je veux dire : en dehors d’une bonne note en rédaction. J’écrivais, avant tout, parce que ça m’amusait ; un peu plus tard, j’ai constaté aussi que ça me permettait de mettre par écrit des choses que je ne pouvais pas énoncer verbalement. Quand je me suis mis à écrire régulièrement, j’avais douze ou treize ans, le cerveau et le corps en pleine explosion pubertaire, j’éprouvais des sensations et des manifestations corporelles bizarres, pour certaines plutôt gênantes (les érections involontaires face à certaines images, les éjaculations nocturnes, les rêves érotiques pour ne citer que ça) ; j’éprouvais aussi des sentiments ou des émotions intenses (la colère, la révolte, le désir…) et tout ça était difficile à exprimer. J’étais très sensible à tout, à commencer par ce que les autres pouvaient penser de moi.

Notez bien que je n’avais pas plus les mots à l’écrit qu’à l’oral : mes journaux d’adolescents sont pleins de circonvolutions, de sous-entendus, de points de suspension. Je ne savais pas encore appeler un chat, un chat. Mais au moins, je pouvais exprimer mon trouble, fût-ce par périphrases, sans avoir à m’interroger sur le jugement qu’il pouvait susciter.

Même si écrire n’apportait ni réponse ni solution, c’était une manière de lever la pression – tout comme le sport, la musique ou le théâtre le permettaient à d’autres. Ecrire me permettait de "ventiler".  

Il en va des écrivants comme des musiciens – ou de toutes celles et tous ceux qui se sentent habité(e)s par une caractéristique vaguement inconfortable au départ - on cherche autour de soi les gens qui nous ressemblent. C’est plus facile pour les musiciens que pour les écrivants. La musique fait du bruit et ça se fait à plusieurs. Écrire, c’est moins voyant et ça se fait en général tout seul. Pour rencontrer d’autres écrivants, le meilleur moyen – et, pendant longtemps, le seul – c’est d’entrer dans les librairies et de fouiner parmi les livres. On finit toujours par croiser des écrivants qu’on prend d’abord pour des modèles et des superhéros avant de se rendre compte que ce sont des frères et des sœurs aîné(e)s, tout bonnement. Eux aussi, ils se sont mis à écrire parce qu’ils/elles étaient « comme ça ». Eux aussi, ils se sont souvent sentis isolé(e) s et ont parfois dû se battre pour qu’on reconnaisse leur droit à être ce qu’ils étaient. Et quand on les rencontre à travers leurs textes, on leur est infiniment reconnaissant. 

2° J’ai écrit ensuite par imitation et émulation, et enfin par plaisir de manier l’instrument


("Prez" à gauche, "Bird" à droite) 

Les jeunes dessinateurs commencent par imiter les artistes qu’ils aiment. Et je me souviens avoir entendu, lors d’une évocation à France Culture, que tout jeune, Charlie Parker se passait les disques de Lester Young pour reproduire avec son premier saxophone les solos de son idole. Aujourd’hui, j’aime savoir que lorsque je me suis mis à reprendre les histoires que j’avais lues, je ne faisais rien d’autre qu’imiter des écrivants chevronnés. En reprenant, en imitant, puis en cherchant à m'affranchir de mes modèles, j’apprenais à utiliser des mots, des phrases, des formes, des scénarios que j’avais lus ou que je reconstituais à partir de ce que j’avais lu. Avant d’en inventer (terme qui signifie découvrir), je cherchais des variations, des variantes, des recombinaisons d’histoires qui m’avaient plu ou qui, plus tard, me venaient en tête. (Les« Et si… » mentionnés dans un précédent texte.) J’apprenais à me servir d’un instrument. Cet instrument, c’était ma main prolongée d’un stylo.

Cet instrument a pour vertus d’être invisible (personne ne sait qu’on écrit), discret (on peut écrire ce qu’on veut, où on veut, quand on veut) et polyvalent (on peut recourir à l’écriture dans des situations très diverses et dans des buts très différents). J’écrivais beaucoup et j’ai constaté que plus j’écrivais, mieux j’écrivais – je veux dire que mon écriture devenait plus lisible (je voulais pouvoir me relire) et plus maîtrisée (je voulais que ça tienne debout).

Et toutes les occasions d’améliorer l’instrument, ou de trouver des modes d’exécution plus pratiques ou plus rapides, je les ai saisies : pour un écrivant compulsif, passer à la machine à écrire, c’était troquer la course à pied contre un vélo ; la machine électrique était une moto ; mon premier ordinateur, un hélicoptère. Celui sur lequel j’écris aujourd’hui, avec toutes ses applications – de la sauvegarde automatique à l’internet, en passant par les logiciels de correction et l’accès quasi immédiat à tous mes anciens fichiers – est un vaisseau spatial et une machine à explorer le temps et la littérature. Car pour écrire, on puise dans tous les textes auxquels il est possible d’accéder. Et mes instruments d’écriture d’aujourd’hui me donnent accès à plus de textes que je ne peux en lire.



Ici encore, la meilleure analogie qui me vienne est celle du musicien professionnel : il connaît son instrument comme s’il était un prolongement de sa main. Et comme il y a autant de musiciens que d’instruments ou de genres, on peut être celui que l’on veut. Celui à qui j’aime m'identifier est le musicien de jazz de formation classique : il a appris le solfège, il peut déchiffrer à vue, jouer sur commande, improviser à partir de thèmes archiconnus ou inventer ses propres mélodies. Et c’est de la diversité qu’il tire ses plaisirs de jouer. Car c’est bien un jeu : je m’amuse, je me fais plaisir – comme en cet instant même, au beau milieu de ce texte dont je n’ai pas encore aperçu la fin, en réponse à une question à la fois vague et précise, simple et immense.

Quand j’écris, je me lis. Je ne pense pas les mots avant qu’ils s’écrivent, je les lis et je les entends à mesure qu’ils apparaissent, que le ruban de phrase se déroule et cette lecture que je me fais à moi-même fait partie du plaisir car je n'aime pas seulement écrire, j'aime me raconter des histoires. Je ne suis pas seulement un « rat qui construit le labyrinthe dont il se propose de sortir », comme le disait Perec (et Queneau avant lui, il me semble) ; je tends mon propre fil d’Ariane pour pouvoir arpenter le labyrinthe à reculons, l’explorer encore et encore, lui apporter toutes les variantes qui me semblent opportunes.  

3° Quand j’ai commencé à être lu, j’écrivais en travaillant d’autres matériaux que les miens

Je n’ai pas attendu qu’on m’écoute pour parler. Je n’ai pas attendu qu’on me lise pour écrire. Mais chaque fois que j’ai senti que ce que j’écrivais pouvait être lu, j’ai écrit avec plus d’acharnement et d’énergie. A une époque où le seul moyen d’entrer en contact avec des personnes très éloignées était le courrier, j’ai écrit des lettres, sans garantie d’obtenir une réponse. Je ne sais pas combien j’en ai écrit, mais j’ai écrit à beaucoup de gens – et à la fin de l’adolescence, j’ai reçu des réponses : d’Isaac Asimov, de René Goscinny, d’une éditrice du Marvel Comics Group. Bien sûr, cela m’a rendu fier, mais cela m’a surtout appris que lorsque j’écrivais, j’étais lu puisque certains de mes interlocuteurs me répondaient.

Pendant mes études, j’ai couvert des blocs-notes et des cahiers pour lutter contre l’atmosphère asphyxiante de la fac, mais j’ai aussi envoyé des lettres aux journaux et revues que je lisais. Ça m’a valu deux fois l’intégrale de la page courrier de Libération (j’ai toujours écrit « long ») et un engagement à la revue Prescrire.

Comme le musicien qui se joint à une formation, l’écrivant qui embarque dans une entreprise collective doit mettre de côté ses projets personnels. Ça peut sembler contraignant – et à certains égards, ça l’est – mais pour l’écriture comme en musique les contraintes ont des fonctions libératrices. Quand on est obligé de s’en tenir à deux colonnes, comme je l’ai été à la revue Prescrire à la fin des années quatre-vingts, on apprend à écrire court – et j’en avais besoin. Dix ans plus tard, quand on m’a confié une page consacrée aux téléséries dans Télécâble hebdo, j’écrivais des notules de trois lignes destinées à donner aux spectateurs le désir de regarder telle série ou tel épisode. Et, si j’en crois les lecteurs que j’ai eu la chance de rencontrer, ça marchait. Quand on est contraint à travailler un matériau qui n’est pas le sien, on apprend l’humilité – et la rigueur. On apprend aussi à respecter ceux qui travaillent fort – et à faire la différence entre un commentaire constructif et de la malveillance pure et simple.



Quand, après plusieurs années d’exercice à la campagne et de journalisme médical, j’ai envoyé un texte de fiction aux deux fondateurs de Nouvelles Nouvelles, Daniel Zimmermann et Claude Pujade-Renaud, ils m’ont répondu que ma nouvelle était publiable – à condition de la retoucher. Pas de problème. Je le faisais depuis longtemps. J’avais appris à voir mes textes non comme des objets sacrés, mais comme des pièces – comme on en joue au cours d’une jam-session. Certaines tiennent debout, d’autres non. Certaines sont conservées, d’autres ne le sont pas. Toutes peuvent être retouchées, rejouées, réinterprétées. L’important, ce n’est pas la pièce en elle-même – quelle que soit la fierté qu’on puisse tirer de la voir enregistrée (publiée), rejouée (lue) et commentée par d’autres. L’important, c’est de pouvoir jouer comme on veut, tant qu’on veut dans toutes les circonstances possibles. Et quand un concert s’achève, on rentre bosser sur les pièces de l’engagement suivant. Et on joue ce qu'on veut, pour soi, en attendant de pouvoir le faire pour les autres. 

Écrire pour de l’argent, c’est se plier à des obligations – remettre à l’heure un texte au format, qui remplit la commande. Très vite je me suis rendu compte que quand je respectais ces règles – et surtout les deux premières (les délais, la longueur), je pouvais infléchir la contrainte de contenu, la modifier en fonction de ce qui m’intéressait, moi. Parce que je respectais les contraintes de fabrication et les commandes, je pouvais de temps à autre prendre des libertés à l’intérieur des contraintes. Ça aussi, c’est un apprentissage précieux. Ça m’a beaucoup aidé à tenir ma chronique sur France Inter, en 2002 : je savais écrire sous contrainte, et m’amuser en trois minutes (enfin, parfois quatre, au grand dam de mes employeurs...)

Je n’ai plus aujourd’hui d’activité journalistique mais je suis heureux d’avoir goûté un peu à tout – la chronique quotidienne pour France Inter, les pages hebdomadaires pour Télécâble Hebdo, les articles mensuels pour Prescrire et Que Choisir Santé. J’écris aujourd’hui des articles sur les téléséries pour une revue de Montréal, L’inconvénient, des textes occasionnels pour d’autres revues et, de temps à autre, je vais faire une chronique à la première chaîne de radio de Radio-Canada. J’aime vraiment beaucoup la radio. J’y reviendrai.




4° J’écris aussi pour me mettre en valeur

Comme celle de tout être vivant, la vie d’un humain est régie par deux nécessités : survivre et se reproduire. Ces deux nécessités guident nos comportements, de manière parfois paradoxale et toujours complexe. Longtemps, j’ai cru que j’écrivais pour supporter le monde et son absurdité, pour ne pas étouffer, pour dire ce que je ne pouvais confier à personne, pour aiguiser ma pensée et affuter mes arguments – bref, pour faire face. Et c’était vrai. Écrire m’a servi à ça. Un jour, j’ai vu que ça me servait aussi à gagner ma vie. Adolescent, je rêvais de vendre mes nouvelles à des revues et de publier des romans populaires comme les écrivains des années cinquante qui m’avaient servi de modèles. Mais ce qui avait été vrai autrefois aux États-Unis ne l’avait jamais été en France, où les revues publient rarement des nouvelles, encore plus rarement contre monnaie sonnante et trébuchante, et pour ainsi dire jamais celles de débutants.
 
A la fin des années quatre-vingt-dix, j’avais fait mon deuil de l’idée que je pourrais vivre en écrivant des textes personnels. Mon unique roman, publié dix ans plus tard, avait rencontré un succès d’estime et s’était peu vendu, mais depuis quinze ans j’avais gagné ma vie en écrivant dans des revues ou en traduisant. On ne le répètera jamais assez, la traduction consiste à lire avec curiosité, puis à écrire avec précaution, puis à relire avec des précautions redoublées ; et si tant de traductions sont si mauvaises, ce n’est pas seulement parce que leurs traducteurs n’ont pas compris le texte de départ, c’est surtout parce qu’ils n’ont pas lu leur texte d’arrivée ; s’ils l’avaient lu, ils auraient vu qu’ils n’avaient pas compris et seraient retournés à la source pour corriger leur erreur. Le mauvais traducteur, à mon sens, est en tout premier lieu un lecteur négligent et paresseux des textes qu’il traduit, un lecteur vaniteux de ceux qu’il écrit. J’ai été, je l’avoue, l’un et l’autre, à plusieurs reprises. Mais, le plus souvent, je m'efforçais de mériter l'argent qu'on me versait pour traduire et d'honorer le texte qu'on me confiait. 

Pour « vendre » son écriture – à une revue en quête de rédacteur, à un éditeur en quête de traducteur – il faut savoir montrer ce qu’on sait faire. Les textes sont comme les portfolios de l’artiste ou les démos du musicien. On ne les montre pas seulement aux employeurs ou aux producteurs potentiels. On s’en sert aussi pour se mettre en valeur aux yeux des autres – et d’abord, aux yeux de partenaires potentiel (le) s. Tout bien considéré, montrer ce qu’on a écrit, c’est comme se balader torse nu sur la plage. C’est fait pour attirer les regards, susciter l’intérêt, éveiller le désir.

La survie de nos gènes passe par leur transmission à la génération suivante et la plupart des humains obéissent à cette programmation naturelle. En se montrant, chaque individu affiche la qualité de son bagage génétique, et suscite l’intérêt des partenaires possibles. C’est ce que les psychologues évolutionnistes nomment du fitness display : la mise en avant par un individu d’aptitudes (physiques et mentales) indiquant la qualité de ses gènes. Si les paons mâles paradent en arborant des queues absurdement encombrantes c'est parce que ces ornements coûteux en énergie (et qui font de ces oiseaux des proies faciles) ont pour but de démontrer aux yeux des femelles qu'ils sont de bons partenaires potentiels : seul un individu solide et intelligent peut se balader avec ça et avoir échappé aux prédateurs. 

Le fitness display, c'est ce qui pousse beaucoup de garçons à exhiber leurs muscles sur la plage, à prendre des risques en faisant des acrobaties ou à faire la démonstration de leur habileté en planches à roulettes. C'est aussi ce qui pousse d'autres garçons à choisir les échecs, les jeux vidéo ou le théâtre. Même si on le pratique en toute ignorance – ou par un mélange d’inconscience, d’incrédulité et de déni, les effets sont là : on attire les regards. Et plus on attire les regards, plus les occasions de rencontre sont nombreuses, et plus on peut choisir quelles rencontres on fera. Il n’y a donc pas lieu de s’étonner qu’une « vedette » — quelle que soit l’aptitude qui fait sa célébrité – attire par sa renommée et sa réputation un nombre croissant de partenaires potentiel (le) s, et que ces partenaires se la disputent en toute bonne logique biologique : ses gènes sont attirants. 

(NB : Ici, « biologique » ne signifie pas « bon », moralement acceptable ou tout à fait inéluctable, mais désigne un mécanisme courant, commun au plus grand nombre et qu’il faut admettre et connaître pour s’en affranchir en toute conscience.)

De tous les moteurs de l’écriture (et de n’importe quelle activité « spectaculaire »), c’est le plus embarrassant à reconnaître : il remet tout d’un coup en cause la « pureté » des motivations des écrivants les plus « engagés », les plus « altruistes », les plus « généreux ».

A la vérité, rien dans le comportement humain n’est « pur ». Nous sommes altruistes et intéressés, égoïstes et généreux, extravertis et introvertis, heureux et dépressifs, indépendants et attachés, courageux et lâches, engagés et évitants – tout cela en fonction des situations, de manière inégale et personnelle – parce que nous sommes tou(te) s différent(e) s et nous avons tous une vie qui n’est pas superposable à celle d’un(e) autre. Celles et ceux d’entre nous qui développent une aptitude désirable aux yeux des autres ne peuvent pas éviter de susciter le désir ; ils peuvent seulement décider d’en profiter ou non. Et même lorsqu’un(e) écrivant(e) ne multiplie pas les relations amoureuses et reste lié à la même personne pendant de nombreuses années, rien ne permet d’affirmer que cette relation est totalement étrangère à ses aptitudes. Nous sommes ce que nous sommes, et c’est pour cela que l’autre s’attache à nous – ou, un jour, se détache.

Aparté : la chance y est pour beaucoup

Beaucoup s’accordent à dire que les meilleurs disques du pianiste Bill Evans sont ceux qu’il a gravés en trio avec le contrebassiste Scott LaFaro entre 1959 et 1961. LaFaro aurait pu être l’un des musiciens les plus productifs de sa génération s’il n’était pas mort en 1961, à l’âge de vingt-cinq ans, dans un accident de voiture. George Gershwin a été terrassé en pleine gloire par une tumeur du cerveau avant d’avoir atteint la quarantaine. Quant à Albert Camus, il est mort lui aussi dans un accident de voiture, à l’âge de quarante-sept ans.

J’ai eu de la chance : j’ai déjà vécu un peu plus de soixante ans et, pour le moment, échappé aux tumeurs, aux accidents et à toutes les autres causes de mortalité. Cela m’a donné non seulement le temps d’apprendre à maîtriser mes instruments, mais aussi d’en vivre et de produire beaucoup de textes.

Écrire est une chose. Accumuler autant d’expériences en est une autre, et elle doit tout à la chance (à commencer par celle de rencontrer un éditeur hors du commun). J’ai bien conscience aussi que, tout bien considéré, l’écrivant dispose d’un atout certain : il n’a besoin de presque rien et surtout de personne pour s’exprimer. C’est encore plus vrai aujourd’hui : nul besoin d’éditeur pour tenir un blogue ou publier un livre électronique. Certes, l’internet permet à toutes celles et tous ceux qui s’expriment de montrer ce qu’ils savent faire. Les blogues de dessinateurs, de photographes, de peintres, de sculpteurs, de danseurs et de musiciens sont là pour le prouver. Facebook et YouTube sont les meilleurs amis du fitness display. Souvenez-vous en chaque fois que vous changez la photo de votre profil et que vos amis vous félicitent pour votre bonne mine, chaque fois que vous visonnez la vidéo d'un virtuose de quatorze ans jouant du piano au beau milieu d'une gare... ou que vous cliquez sur le lien du nouveau texte posté par l'un des écrivants que vous aimez suivre sur FB ou Twitter. 

Mais, contrairement à d'autres produits de l'expression humaine, un texte reste ce qu’il y a de plus facile, sinon à produire, du moins à diffuser : qu'on l’imprime sur du papier ou qu’on le poste sur une page web il ne perd rien. La consultation n’est pas compromise par la taille de l’écran (comme l’est un travail plastique qu’il faut pouvoir regarder de près), la résolution de l’image (comme le serait une photographie), ou les performances sonores (comme l’est un morceau de musique). Avec un texte, qui n’aura toujours que deux dimensions, What you see is all there is. 

J’ai de la chance : je n’ai pas besoin d’être accompagné pour chanter. Je n’ai pas besoin d’équipe pour éclairer ma scène ou fabriquer mes décors, je n’ai pas besoin de galerie pour m’exposer ou d’ingénieur du son pour me mixer. Je peux toujours écrire mon texte et le poster sur un blogue – comme je l’ai fait pour celui-ci.

5° J'écris parce que j'aime soigner 

Etant donné ce qui précède, je ne vais pas prétendre que le fait de tenir un site d'information gratuites sur la contraception est exclusivement altruiste. Mais dans la mesure où l'immense majorité des personnes qui le consultent me restent tout à fait étrangères, n'adhèrent pas à un club de fans ou à une secte centrée sur ma personne et n'achètent mes livres que si elles en ont envie (et non en échange des informations que je leur donne), on peut dire qu'en première approximation, c'est un site aussi altruiste que possible. 

Le fait est que, par ailleurs, j'aime soigner. Et que le premier soin, c'est l'explication qui rassure. J'ai passé la plus grande partie de ma carrière de praticien à rassurer, à répondre à des questions, à donner des explications, des repères, des trucs. Je n'ai pas pu rassurer tout le monde, mais j'ai presque toujours pu aider les gens qui étaient devant moi à relativiser. Je ne suis pas mécontent d'avoir vu des patients sortir de mon bureau en oubliant l'ordonnance dont ils n'avaient plus besoin. Je ne suis pas malheureux d'avoir passé parfois une heure ou deux à attendre qu'une femme asthmatique ou qu'un homme souffrant d'une douleur insoutenable soit soulagé par les médicaments que je leur avais administrés. Je peux même dire que c'était essentiellement pour ça que j'aimais la pratique médicale : pour le plaisir de voir les gens aller mieux - ou moins mal - en sortant qu'en entrant.

Il y a des gens pour qui faire du bien, ça fait du bien. Répondre à des questions envoyées par des milliers d'internautes, comme je l'ai fait depuis une douzaine d'années et comme je le fais encore un peu, ça m'a fait beaucoup de bien. Ce n'est pas complètement altruiste, mais je ne crois pas que ça ait volé ou lésé grand-monde d'avoir soigné (et écrit) pour ça. Sauf les inventeurs de maladies et autres terroristes de la santé. Mais ceux-là, qu'ils s'étouffent.


6° J’écris parce que ça me donne des occasions de parler

Je suis un bavard impénitent. C’est une aubaine pour les gens qui m’invitent à parler : il suffit qu’ils appuient sur le bouton pour me mettre en marche. J’aime parler autant que j’aime écrire. J’ai toujours des histoires à raconter. Et parler, c’est plus simple qu’écrire. Pour ce qui me concerne, du moins. Il y a une dizaine d’années, j'ai lu un entretien avec Camille Laurens (dans Libération, je crois) où celle-ci expliquait qu’elle écrivait en particulier parce que, chez elle, tout le monde se taisait. Ça m'a fait réfléchir : chez moi, tout le monde avait quelque chose à dire et parlait en même temps, de sorte que lorsque j’étais gamin, j’avais vraiment du mal à en placer une. Bon, j’aurais écrit de toute manière, mais l’une des gratifications indirectes que me procure l’écriture, c’est que ça me donne beaucoup d’occasions de parler – de mes livres, de relations de soin, de téléséries ou d’autres sujets qui me passionnent, toutes choses que je brûlais déjà de faire quand j'étais enfant.

J’aime bavarder et j’aime écouter. J’aime écouter les autres avancer leurs arguments, répondre par les miens, débattre. J’aime qu’on me raconte des histoires, et j’aime raconter des histoires. Rien ne me rend plus heureux que la perspective de donner une conférence. J’en ai donné beaucoup depuis 1998. Vraiment beaucoup. Au début, je les écrivais soigneusement et je les lisais. Il m’arrivait cependant souvent de m’éloigner du texte pour insérer des apartés, des anecdotes, des idées qui me venaient en lisant. Petit à petit, j’ai cessé de rédiger mes conférences. J’y pense longuement – le plus souvent dans les jours qui précèdent – je note sur un carnet le plan général, les exemples, anecdotes et articulations de la causerie, et quand j’arrive au micro, je me lance. Je ne m’assieds plus derrière une table, j’ai horreur de ça ; s’il y a un pupitre, c’est parfait ; s’il n’y en a pas, je m'assieds sur la table ou je reste debout et je marche de long en large.

J’aime parler des  livres que j’ai écrits, que je suis en train d’écrire, que je vais écrire un jour ou non ; des livres et des films que j’ai lus et qui m’ont appris quelque chose ; des personnes qui m’ont marqué et formé ; de soin et d’écriture.
J’aime donner des causeries comme j’aime en écouter. Rien ne me transporte plus qu’un bon conférencier, qu’il parle d’anthropologie, de psychologie, d’histoire ancienne ou de théorie des voyages dans le temps ; et c’est à ces conférenciers que je pense quand je parle à un public, petit ou grand. J’aime sentir les murmures et les remous, entendre les rires et les silences. J’aime avoir le sentiment que je raconte bien.

(Et là encore j'ai de la chance : écriture et parole ne dépendent pas des mêmes zones du cerveau. Si je perdais l'une, j'aurais de bonnes chances de pouvoir continuer à abuser de l'autre. Et de vous, par la même occasion.)

Et c’est ici – merci de m’avoir suivi tout au long de ce développement – que je voulais en arriver, et répondre à la question initiale en bouclant la boucle : j’écris et je parle parce que j’aime et je suis fait pour les histoires - les écouter, les imaginer et les raconter. L’écriture et la parole m’importent parce qu’elles sont des moyens : les vecteurs de récits. Je ne serai jamais un styliste de l'écriture parce que dans mon esprit, le mot compte moins que la phrase, la phrase moins que le paragraphe, le paragraphe moins que le chapitre, et chaque chapitre moins que l’ensemble. Tant pis si tout dans le livre n’est pas lisse partout ; l’essentiel, c’est que ça se lise au galop, et qu’on ne le lâche pas.

Quand on lit, bien sûr on se souvient de phrases et de formules. Je suis le premier à cultiver les aphorismes, les tirades et les phrases à l’emporte-pièce et rien ne me fait plus plaisir qu’un lecteur qui me tend un livre en souriant et dit « Euhlamondieu, ça me fait plaisir de vous rencontrer ! » Mais ce qui me rend le plus heureux, c’est de lire « J’ai plongé dans votre livre et je n’en suis sortie qu’au bout de deux jours » ou d’entendre « Tout ce que vous avez raconté ce soir est passionnant, j’aurais voulu que ça ne s’arrête pas. » Et nul ne me fait plus plaisir, lors d'une rencontre avec des lecteurs, que celui qui me dit : "J'adorais vos chroniques sur France Inter". Cette année de radio (2002-2003) a été l'une des plus belles expériences de ma vie : tous les matins, je m'adressais à des centaines de milliers de personnes comme si je parlais à l'oreille d'une seule, j'abordais ce que je voulais en toute liberté et les interactions avec les auditeurs étaient d'une extraordinaire richesse. France Inter a fait disparaître de son site internet toute trace de mon passage, mais je suis heureux qu'on puisse toujours et encore écouter les chroniques que j'ai faites sur Arteradio.com. Et je rêve d'animer, ne serait-ce qu'un été, une émission de radio hebdomadaire. On peut rêver et à bon entendeur, salut ! :-)

J’aime que des lecteurs ou des auditeurs inconnus me disent que, pour un temps, ils se sont sentis transportés ailleurs et qu’ils en ont été heureux. Je suis heureux quand ça vient de mes amis. C’est encore plus gratifiant si ça vient d’inconnu(e)s : nous ne nous devons rien, ils n’ont pas d’attente à mon endroit et je n’ai rien à leur prouver. Ils ne sont pas obligés de lire ou d'écouter. Et s'ils le font, et prennent la peine de me dire que ça leur a plu, c'est parce que je fais bien mon boulot de conteur.

J’imagine qu’il en va de même pour les acteurs, les chanteurs, les musiciens, les danseurs : ils aiment faire ce qu’ils font et emporter les autres par leur jeu. C’est du fitness display, certainement. Mais c’est aussi, tout simplement, du plaisir partagé. Éphémère, mais intense. Intangible et, pour cela, inestimable.

lundi 18 mai 2015

L'écriture au jour le jour (10) - La part de soi

La fin de semaine passée, je me trouvais à Knowlton, aux Printemps meurtriers, rencontres autour du roman policier créées par Johanne Seymour. C'était la quatrième édition. J'ai eu l'honneur d'y être invité la première année pour Les Invisibles, puis je me suis joint au noyau d'écrivains qui voulaient soutenir l'entreprise et j'y retourne chaque printemps.

C'est toujours un plaisir, car lorsqu'ils se réunissent, les auteurs de polar - autrefois, en France, on disait de rom-pol, de "littérature criminelle" ou "de mystère" -, n'ont pas tout à fait le même état d'esprit que les auteurs de littérature générale. Le ("mauvais") genre de leurs livres y est pour beaucoup, mais je pense que c'est d'abord leur personnalité qui fait la différence - c'est elle qui leur a fait choisir ce "mauvais" genre, après tout. Où qu'ils soient, quand on les rassemble, c'est toujours la même décontraction, la même bonne humeur bon enfant, la même chaleur, la même amitié. Il faut dire que beaucoup se connaissent depuis très longtemps - et que leurs lecteurs les suivent souvent de près.

Cette année, comme les années précédentes, les activités proposées au public étaient principalement des "Classes de maître" (ateliers animés par un écrivain) et des "Rendez-vous coupables", rencontres avec un trio d'auteurs autour d'un thème imposé.
(Voir le programme ici.)

J'ai assisté à plusieurs de ces rendez-vous. Le dernier m'a particulièrement réconforté. Il rassemblait Jean-Jacques Pelletier, Richard Ste-Marie et Martin Michaud autour d'une question simple, celle de la "part de soi" que chacun met dans ses personnages, les emprunts à l'autobiographie, aux proches, aux situations vécues. La causerie était d'autant plus intéressante qu'elle était animée par Richard Migneault, lecteur parmi les lecteurs, anthologiste émérite et connaisseur intime des écrits des trois invités.



De g à d : Richard Migneault, Richard Ste-Marie, Jean-Jacques Pelletier, Martin Michaud. (c) Photo : Guy Raymond.

C'était réconfortant parce que tous trois parlaient avec beaucoup de simplicité, de finesse et de bon sens de ce qu'ils considèrent tous (et je pense que personne n'aurait contesté ça dans la salle) comme un travail. Jean-Jacques Pelletier nous a confié comment, dans son dernier roman, il a transposé la maladie de sa compagne en l'attribuant à la compagne du personnage principal ; Richard Ste-Marie a expliqué avec beaucoup de bonhomie sa surprise en découvrant que le thème de ses deux premiers livres était le même et que son plaisir d'écrire était de "voler des phrases et raconter des menteries" ; Martin Michaud nous a décrit les processus successifs d'accumulation, de condensation puis de rédaction de ses livres. Tous étaient d'accord pour dire qu'ils éprouvent en écrivant le plaisir de l'artisan (JJP), qu'on écrit avec ce qu'on est (RSM) et que "Non, les personnages ne font pas ce qu'ils veulent, c'est toi le patron !" (MM).

C'était réconfortant et rafraîchissant de les entendre. Ils exprimaient, sans chichi ni fausse modestie, des choses que je ressens depuis longtemps sans avoir pu mettre des mots dessus. Et ils ont énoncé une chose assez simple, mais qu'on n'en finira probablement jamais de répéter : tout texte de fiction est, peu ou prou, pétri d'éléments personnels. Du texte d'autofiction comme fils de Serge Doubrovsky au roman de science-fiction le plus échevelé tel que Ubik de Philip K. Dick, il y a toujours une part de soi dans ce qu'on écrit. La question n'est donc pas (il me semble) : "Est-ce que ce texte est autobiographique ?" mais "Dans quelle mesure puise-t-il dans l'expérience sensible de l'auteur ?"



Dans l'oeil du lecteur - surtout s'il est à la recherche d'éléments croustillants à rapporter à une personne réelle - un roman "réaliste" (contemporain) semblera plus "autobiographique" qu'un roman policier. Mais c'est une illusion d'optique. Je relisais hier soir des chapitres de Touche pas à mes deux seins, mon premier roman d'énigme. Il est bourré d'éléments (et de personnages) de ma vie. Mais je n'ai jamais enquêté sur un crime, je n'ai pas été l'ami intime d'un juge d'instruction ou d'un jeune anarchiste - même pendant mes jeunes années - et si j'ai connu des jumelles, je n'ai pas eu avec elles les relations décrites dans le récit. Pas même de loin. Pourtant, c'est un roman qui dit des choses très personnelles, très intime, de manière transposée mais sincère. Et il y a quelque chose de réconfortant dans le fait qu'on ne me demande jamais s'il s'agit d'un roman "autobiographique", mais qu'on me dise qu'on a eu du plaisir à le lire. L'essentiel, n'est-ce pas qu'un roman se tienne, pour le lecteur, sans qu'il sache quoi que ce soit de l'auteur ?



Ecrire c'est raconter des histoires (les "menteries" de Richard) pour dire la vérité. La vérité de soi au milieu d'une perception (une parmi d'autres, dirait Martin) de la réalité du monde. Et tout ça, avec joie et excitation, en jouant des mots, des phrases, des personnages, des lieux, des intrigues comme avec les briques de ces jeux de construction que nous aimions (nous rappelait Jean-Jacques) quand nous étions enfants.




Merci, les amis.












jeudi 14 mai 2015

L'écriture au jour le jour (9) - L'écriture, un état mental modifié ?

A la suite de l'article précédemment posté ("A quoi je pense devant ma page blanche"), A. me renvoie une rafale de questions (en italiques). J'essaie d'y répondre.

Plein de choses surgissent à la lecture de cet article :
Le fait que ce sont des mots qui émergent en premier, qui sont représentés dans ton esprit. Est-ce que ce sont des mots issus de ce que tu as vécu (= représentation de ton expérience), des mots lus dans tes lectures du moment, des mots que tu aimes ? Le sais-tu ? t'en rappelles-tu ?

En général, ce sont des phrases entendues ou lues, mais aussi, comme je l'ai mentionné, des situations hypothétiques, qui s'élaborent au fil de la pensée - avant toute écriture. Pour Le Choeur des femmes, par exemple, je voulais d'abord raconter les dialogues entre un médecin et les patientes dans un centre de planification. Ca aurait commencé par les phrases que je disais : "Que puis-je faire pour vous ?" ou même, à la fin de ma pratique, j'invitais la patiente à s'asseoir et je disais simplement : "Racontez-moi."
Narrativement parlant, je trouvais ça un peu fruste (le médecin écoute, la patiente parle) et je me suis dit : "Je vais introduire un tiers" - le médecin en formation. C'était forcément plus dynamique. C'est une situation que j'avais connue un peu, mais pas beaucoup (je ne voyais pas souvent d'internes ou d'étudiants à mes consultations), et ça me donnait envie de l'explorer.

Ensuite je me suis demandé : "Est-ce un homme ou une femme ?" Et très vite, il m'est apparu que ça serait une femme "masculinisée" par la médecine. Elle serait écartelée entre sa profession et son genre. Et en plus, elle serait dans une position inconfortable : chirurgienne contrainte d'écouter, émotionnellement défensive, anatomiquement "ambigüe", etc. Du coup, ça m'a donné le début : le monologue intérieur de Jean, qui, pendant quarante page, s'exprime comme un homme - au point que les lecteurs, eux aussi, pensent que c'en est un. Et ça, c'était une contrainte d'écriture que je voulais expérimenter aussi.

Je ne suis évidemment pas le premier à le faire, un excellent roman de Gilles Rozier, Un amour sans résistance, est fondé sur ce principe narratif : on ne sait pas, d'un bout à l'autre, si le narrateur est un homme ou une femme. Et je sais qu'Anne Garetta a fait quelque chose de similaire dans son premier roman, Sphinx (que je n'ai pas lu, mais qui a aussi une très bonne réputation). Dans Le Choeur des femmes, comme dans La Vacation, où la narration est entièrement faite à la deuxième personne, j'emprunte un procédé qui convient à ce que je veux raconter. Ce type de choix fait toujours partie de mes réflexions préalables (non écrites) à la rédaction d'un roman.

Il s'est passé la même chose quand j'ai cherché comment écrire La Maladie de Sachs et Les Trois Médecins : je n'ai pas cessé de "mouliner" l'idée de départ dans ma tête en me demandant "Comment je raconte ça ?" Pour Sachs, c'est venu par élimination : si ce n'est pas le médecin qui raconte, ni un narrateur omniscient, alors ce sont tous les autres qui racontent (et, du coup, tous les personnages ont des noms d'écrivain... :-)

Pour Les Trois médecins, je passais mon temps à me dire : "Je veux raconter mes études de médecine sous la forme d'un roman d'aventures et d'amour, politique et épique, qui parle de l'amitié. Mais c'est impossible, personne n'a jamais fait ça." Et quand il m'est venu que si ! Dumas l'a fait ! et que je pourrais reprendre la trame (et l'esprit) des Trois Mousquetaires, tout s'est mis en place et je me suis mis à écrire au galop. Donc, pour résumer : je pars d'une situation ou de paroles ("Je veux raconter telle chose ") qui font l'objet d'une élaboration mentale parfois assez longue. Et une fois que j'ai deux éléments indispensables ("Comment je raconte ça ?" et "Qui parle ?"), je me mets à écrire.

Dans le livre que je termine actuellement, il y a deux narrateurs, le premier est l'enfant dont c'est l'histoire, le second est très peu conventionnel et reste inconnu (et très mystérieux, j'espère) jusqu'au dernier chapitre. C'est seulement après avoir décidé qui était l'autre narrateur que j'ai pu commencer à écrire.

Les "voix intérieures" qui te dictent le texte à écrire m'interrogent bcp. Comment y as-tu eu accès ? Comment "deales-tu" avec ? Sont-elles irrépressibles ? Ont-elles tjs été là ? Ont-elles un lien avec les personnages de livres lus dans ton enfance ? Ont-elles un timbre particulier ? familier ? (La liste d'interrogations est longue.)

Ces voix intérieures sont celles des personnages, des narrateurs. Quand j'écris à la troisième personne, c'est le plus souvent pour une nouvelle. Un roman, il y a toujours des personnages qui le racontent. Alors je ne crois pas qu'il s'agisse de voix particulières, mais plutôt d'une "vocalisation" de la narration dans ma tête (je ne sais pas si ce que je dis là a du sens...) - le narrateur n'est pas désincarné, il a un corps, une personnalité. Et je n'ai pas à "dealer" avec cette vocalisation, c'est ma manière de raconter - et d'être, probablement. Même quand je parle, je raconte. J'évoque ce que j'ai lu, vu, entendu, vécu, en appui de ce que je dis. En conférence, je fais tout le temps des apartés qui sont autant d'histoires insérées dans mon propos pour illustrer ce que je dis ou qui viennent par associations libres. Et le timbre, c'est celui de ma voix intérieure, celle que j'entends quand je lis. Bref,  je suis un narrateur monophonique. :-)

Alors je ne crois pas que ça vienne de mes lectures (ou du fait que j'écoutais beaucoup la radio ou des livres-disques quand j'étais petit), je pense que c'est l'inverse : c'est parce que j'aime les narrations "vocalisées" et personnalisées. L'un des romans les plus saisissants que j'aie lus, The French Lieutenant's Woman (La maîtresse du lieutenant français) de John Fowles, utilise un procédé épatant : c'est écrit à la troisième personne, et de temps à autre, sans crier gare, Fowles s'adresse au lecteur comme s'il était en train de nous lire son roman à haute voix et s'arrêtait pour faire des commentaires. Ca donne au livre une énergie saisissante. J'aimerais être capable de faire ça.

Les mots qui t'arrivent en premier, avant que tu ne te mettes à écrire, t'apparaissent sous quelle modalité : phonique, graphique, sémantique ?

Phonique. Je ne vois pas les mots écrits, je les entends. Et c'est le ton de la voix qui leur donne leur sens, leur énergie, leur ironie ou leur sérieux.

Pourquoi les mots écrits libèrent-ils davantage d'autres mots que les mots prononcés à l'oral ?

Je ne pense pas qu'ils les libèrent davantage, mais ils le font autrement. Je procède essentiellement par association d'idées ou d'images à travers les associations de mots. Un mot en appelle un autre, et ça donne une expression, une formule. Et les phrases appellent des images ou des souvenirs ou des idées et ça donne d'autres phrases. Ca se produit aussi quand je parle, et c'est très agréable de pouvoir utiliser ça pour improviser une conférence à partir de quelques notes jetées sur une page de carnet, mais pour un article ou un livre c'est différent : j'écris et ensuite je relis et je peux remanier, mettre de côté ce qui est une digression et reprendre ce qui n'est pas complètement développé, ou permuter un paragraphe avant un autre, etc.

Mettre ses mots sur le papier, et encore plus sur un écran, où on peut les manipuler comme on veut, c'est beaucoup plus riche que les dire. Les paroles s'envolent. Et parfois c'est dommage : ça m'arrive régulièrement d'avoir une idée au moment où je parle (je m'entends la dire, je l'élabore en même temps que je la dis) et je la note quand je peux, mais quand c'est pendant un cours ou une conférence, c'est plus difficile, et je le regrette.

C'est pour ça que je ne dis jamais non aux personnes qui demandent à m'enregistrer ou à me filmer ; et j'ai plaisir à me réentendre parce que je retrouve le cheminement de pensée et parfois les idées qui me sont venues pendant que je parlais mais que j'ai oubliées ensuite. Parler et écrire, pour moi, sont des processus de travail de la pensée. En parlant, en écrivant, je cherche, je teste, j'affine. Mais quand c'est de l'écrit, c'est beaucoup plus simple à travailler, et plus riche aussi.

Dans ton texte, vers la fin, j'ai lu à plusieurs reprises "révolution", plutôt que "résolution". Mais j'ai l'impression que c'est le même sens, au fond ("révolution" avec le sens "trajet sur lui-même")

J'ai choisi "résolution" à dessein : je suis résolu, et j'aspire à des solutions... Une révolution, c'est quelque chose qu'un corps céleste fait autour d'un autre. C'est un peu répétitif. Et je cherche plutôt l'évolution. Le pas en avant.

Est-ce que les mots découlent directement de ton esprit sur le clavier, ou tu fais filtre, à cette étape ? Ou bien c'est une fois les mots écrits que tu fais filtre, lors de la relecture ? Une sorte de garde-fou ? qu'est-ce qui fait filtre, dans ton cerveau, selon toi ?

Je ne sais pas si je peux répondre précisément à cette question. Quand j'écris, j'ai la sensation (et sans doute l'illusion, si j'en crois deux livres lus ces dernières années - Thinking fast and slow, de Daniel Kahnemann ; The Folly of Fools: The Logic of Deceit and Self-Deception in Human Life de Robert Trivers) que mes pensées s'inscrivent directement, sans filtre. Mais je filtre quand même : en choisissant un mot plutôt qu'un autre, en effaçant un bout de phrase et en ajoutant autre chose, en allant dans une direction plutôt qu'une autre. Ca semble se faire spontanément, mais en réalité, la pensée est un processus très inconscient, et ce que nous exprimons de vive voix ou par écrit n'en est que la partie émergée.

Cela étant, j'ai aussi le sentiment que d'autres filtrages ont lieu plus tard, à la relecture/réécriture (je relis/réécris tous mes textes de nombreuses fois, d'un bout à l'autre, mais aussi en me concentrant sur certaines parties, pages, paragraphes, phrases). Et ces filtrages sont multiples : changer les noms de personnages utilisés dans une version initiale ; inverser des dialogues (parce que ça correspond mieux à un personnage qu'à un autre, mais à la première écriture je ne l'ai pas vu) ; et bien sûr réécrire des phrases, changer des tournures, choisir d'autres mots, etc. Tout ça est du filtrage de sens, ce n'est pas seulement "esthétique" ou "cosmétique". C'est les deux à la fois. Quand on change les mots, on modifie à la fois la forme et le fond - car on modifie la perception qu'on en a soi-même et, par conséquent, celle qu'en aura le lecteur.

Par exemple, dans les premières versions de La maladie de Sachs, je dis à un moment que Bruno voit passer dans la rue un couple - une femme âgée et un homme plus jeune - son fils "mongolien". C'est le terme que j'utilisais quand j'étais jeune étudiant en médecine et dans mon esprit il n'était pas péjoratif, mais je l'employais comme synonyme de "personne trisomique" ou "atteinte de syndrome de Down", comme on le dit en Amérique du Nord. Une de mes amies, médecin en Italie, et qui est très investie dans les associations d'aides aux personnes trisomiques et à leur famille, m'a dit que c'était ressenti comme péjoratif. Alors j'ai modifié le texte des éditions ultérieures (en poche, en particulier). Inévitablement, ça change le sens : dans les versions initiales, on peut penser que Bruno a du mépris pour les personnes trisomiques. Ce n'était pas mon intention, mais on ne mesure pas toujours le poids des mots (ni leur perception à quarante ans d'écart). J'essaie de faire attention à ça, mais bien sûr, on ne peut pas tout contrôler.

Est-ce qu'on pourrait imaginer que lorsque tu écris, tu te trouves dans un état mental modifié ?

"Modifié" dans le sens où l'état mental peut être modifié par une drogue ? Peut-être. Quand je suis "dans" un livre, que je ne pense qu'à mon histoire, je suis excité de l'écrire parce que je veux connaître la fin. Et je ne la connais pas toujours exactement : je sais "où" je vais finir (Qui parle à la fin, à qui, de quoi). Mais je ne sais pas exactement quels choix je ferai pour les personnages. Par exemple, il m'est arrivé à de nombreuses reprises de décider qu'un personnage mourait et de changer d'avis in extremis.

Il y a donc toujours une grande part de surprise dans l'écriture, parce que même si c'est moi qui fais raconter l'histoire aux personnages, je ne sais pas toujours exactement quels détails, quels rebondissement vont surgir : je les sens parfois poindre, sans prévenir, une demi-page avant de les écrire. Quand j'en suis à ce stade d'écriture-exploration-découverte, je ne pense plus qu'à l'histoire et à son déroulement. Je ne sens plus mon corps - je peux écrire quinze heures d'affilée et me lever seulement pour me dégourdir les jambes, me faire un café, grignoter une bricole. J'y pense à table, j'y pense en me couchant, j'en rêve, j'y pense tout le temps. C'est même parfois dans la douche ou en faisant la vaisselle que certaines solutions narratives me viennent.

Et dans ces moments-là, quand j'écris, je suis en vitesse de croisière, comme un bateau qui semble glisser sur les vagues, et intérieurement je "plane", un peu comme les coureurs de Marathon qui disent ne plus sentir la douleur, ni la soif, ni la faim, ni rien au bout d'un certain temps de course. Ils sont dans la course, un point c'est tout. Moi, je suis dans l'histoire, un point c'est tout, et j'imagine que si on me mettait dans un appareil à IRM à ce moment-là, on verrait s'allumer des zones du cerveau qui ne s'allument pas au cours d'autres activités mentales. Dans ces moments-là, je ris et je pleure facilement, et beaucoup.

J'étais dans cet état-là pour tous les romans que j'ai écrits vite : Les Trois Médecins, Le Choeur des femmes, Le Numéro 7, et le dernier en date, Abraham et fils. C'est un état très agréable, très excitant, que j'aime atteindre et qui me transporte - même si le plus souvent, je n'y parviens qu'après avoir écrit la moitié du roman ou les deux tiers. C'est le "rush" de la fin, ça met du temps à venir et, quand le premier jet du livre est fini, ça retombe.

Parfois, je ne suis pas tout à fait content de ce que j'ai écrit, de l'effet que produit le dernier paragraphe d'un chapitre "de révélation" ou de "reconnaissance", et comme je le réécris dix, vingt, trente fois, je prolonge cet état d'excitation (ou c'est l'état d'excitation qui m'incite à réécrire jusqu'à ce que je me sente usé).

Alors, oui, peut-être que c'est un état mental "modifié", comme on peut le ressentir (j'imagine) sous l'effet de l'alcool ou d'une drogue ou de la course à pied. Pour ce qui me concerne, ça ressemble plutôt à l'ivresse, l'exaltation, l'euphorie du sentiment amoureux.

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PS : Avis aux lectrices et lecteurs : toutes les questions de ce genre sont les bienvenues. (martinwinckler @ gmail.com)

mercredi 13 mai 2015

L'écriture au jour le jour (8) - A quoi je pense devant ma page blanche ?


« A quoi pense un écriva(i)n(t) avant de se lancer à écrire ? Que se passe-t-il dans sa tête ? » m’a demandé A. ce matin dans un courriel transatlantique. « Dans quel état d'esprit se trouve un auteur quand il ouvre un nv fichier ou qu'il se trouve devant sa page blanche. A tout hasard, en as-tu déjà parlé dans un texte ? Je viens de regarder tes fichiers, et je ne crois pas (j'ai juste retrouvé le doc sur la machine à écrire). »



(John Irving)

Eh bien c’est assez simple : je pense à ce que je suis sur le point d’écrire. Dans W ou le souvenir d’enfance (dont je ne saurais trop vous recommander la lecture), George  Perec écrit (je cite de mémoire) « l’indicible n’est pas tapi dans l’écriture, il est ce qui l’a bien avant déclenché/e/ » (Je mets le « e » entre slash parce qu’il manque dans le texte, ce qui est grammaticalement incorrect (l’écriture a été déclenchée par l’indicible) mais littérairement approprié dans un texte dédié à « E » - la famille disparue de l’auteur.) J’adhère tout à fait à la manière dont il décrit la chose : l’écriture commence bien avant que je me mette au clavier. 




Et là, je pourrais citer mon autre "totem" littéraire (je crois que c'est la première fois que je les cite dans le même texte), Isaac Asimov qui, dans son autobiographie I. Asimov (je vous recommande l'excellentissime traduction d'Hélène Collon - Moi, Asimov), à la question que lui posait une journaliste - "Que faites-vous pour vous mettre en condition d'écrire ? Est-ce que vous enfilez vos pantoufles fétiches, est-ce que vous affûtez vos crayons ?" - répondait en substance (ici encore, je cite de mémoire) : "J'approche mes doigts suffisamment près du clavier pour qu'ils atteignent les touches, et j'écris."



(Isaac Asimov) 

Qu’il s’agisse d’une nouvelle, d’un texte « engagé », d’un article, d’un roman, ce qui vient d’abord, c’est l’idée – et dans ma tête, elle vient sous forme de mots, pas d’images. Parfois, c’est un dialogue, une suite de répliques : une personne dit quelque chose et une autre lui répond. 

Parfois, c’est une situation : « Et si… je racontais mes études de médecine en faisant un remake des Trois Mousquetaires ? » « Et si… je transformais Barberousse de Kurosawa en bildungsroman qui se déroule dans un centre de santé des femmes ? » « Et si… je faisais habiter la maison où j’ai grandi par une autre famille que la mienne ? » (C’est l’argument de mon roman en travail, Abraham et fils.) « Et si... j'écrivais un roman d'amour avec voyage dans le temps qui réinvente le mythe d'Orphée aux enfers ? » (C'est l'argument d'un autre roman, pour lequel j'ai déjà écrit un certain nombre d'ébauches, Some Other Time.) 

Quand je me mets au clavier, j’ai déjà les mots, j’ai déjà les premières phrases. Parfois, ce ne seront pas les premières phrases du livre : quand j’écrivais La Maladie de Sachs, le monologue de Fanny, la mère de Bruno, et celui de Bruno sur la toilette du mort, sont venus très tôt, mais ils se sont retrouvés au premier quart et à la toute fin du livre. Quand j’ai commencé En souvenir d’André, j’ai écrit les deux chapitres concernant les parents du narrateur en tout premier. J’ai ensuite rajouté l’introduction en italiques, qui situe la narration, le narrateur et son témoin. 

Pour Le Chœur des femmes, le début est venu tout de suite, j’ai écrit le monologue initial de Jean « au masculin » jusqu’au moment où Karma révèle qu’elle est une femme, et puis j’ai laissé reposer pendant trois ou quatre mois avant de poursuivre. Dans tous les cas, la rédaction est déclenchée par une phase mentale de composition. Quand je suis au clavier, j’écris sous la dictée des voix intérieures. 
(Glenn Gould)

De sorte que quand je me mets au clavier, je le fais parce que je sais déjà - plus ou moins - ce que je vais écrire, ou plutôt « à quel sujet » je vais écrire. Alors, stricto sensu, quand j’ouvre le traitement de texte, je n’ai pas besoin de penser à ce que je vais écrire, c’est déjà fait, je m’y mets et je compose, comme j’imagine que le fait un musicien qui a une mélodie – ou des accords, ou des harmonies – dans la tête et qui les pose sur le clavier de son piano pour voir comment ça sonne. Ecrire, à ce moment-là, c'est mettre les idées, les pensées, les phrases à l'épreuve du visible. (Les livres que j'imagine sont toujours plus grands dans ma tête que lorsqu'ils sont achevés sur le papier. Mais leur "grandeur" dans ma tête est fantomatique, évanescente, impalpable, impossible à appréhender. Alors qu'une fois sur le papier, ils prennent... du volume. C'est mieux.) 

C'est d'ailleurs ce qui s'est passé ce matin : j'ai reçu le courriel d'A., et il a déclenché cette réponse sous forme d'entrée de blog. D'une certaine manière, ce que j'écris constitue les réponses aux questions - intérieures ou extérieures - qui se présentent à moi. Je peux le faire de vive voix, ou par écrit. Et certaines ne peuvent se faire que par écrit. "Quand la réalité est compliquée" disait Pierre Bourdieu, "on ne peut l'expliquer que de manière compliquée." Produire un texte plutôt qu'une réponse orale est ce qui me permet de donner des nuances - et aussi de les trouver : quand j'écris, les mots écrits en libèrent d'autres, qui surviennent sans que j'y ai pensé auparavant. Ecrire n'est pas une souffrance, en ce qui me concerne, c'est une résolution - dans les deux sens du terme : un désir et un accomplissement. 


(Bill Evans)

La corollaire de ce que je viens d’écrire, c’est que je n’ai pas d’angoisse de la page blanche. Et cela, pour deux raisons : j’ai toujours des douzaines d’idées de textes à écrire, tout le temps ; je suis toujours en train d’en composer plusieurs dans ma tête. J’ai une autre angoisse, en revanche : celle de ne pas avoir la possibilité d’écrire tout ce que j’ai envie d’écrire. 

Je sais que j’en ai la capacité. Je ne me pose pas trop la question de savoir si ça sera « bon » ou pas (j’ai assez de métier, à présent, pour le sentir, ou le reconnaître quand un lecteur ou une lectrice de mes ébauches me le disent) ; je ne me pose pas trop la question de savoir si c’est justifié (si j’en ai envie, le désir est une justification suffisante) ; je ne me pose pas trop la question de savoir si ça sera publié (les blogs sont une bénédiction pour les textes qui ne le sont pas). 

Mais je me demande souvent si j’aurai la force, le courage, le temps de le faire. Jusqu’au moment où je me mets à écrire. Et là, les interrogations n’ont plus d’objet, car je suis dans l’écriture, comme Glenn Gould ou Bill Evans étaient « dans le piano ».




samedi 7 mars 2015

Séries télé et adolescence - une approche évolutionniste





A Leonard Nimoy, avec ma gratitude. 

1.

En France, où j’ai grandi, et plus encore que dans d’autres pays, il me semble, les adultes « lettrés » ne jurent que par un "canon" d’objets ou de lieux culturels : les musées et les bibliothèques ; les romans, le théâtre et le cinéma "classiques" ; Roland Barthes et Michel Foucault ; etc. Tout ce qui n'appartient pas à ce registre n'aurait pas les qualités suffisantes pour former l'esprit des jeunes gens.

Ce canon est, bien sûr, fantasmatique. Alexandre Dumas et Conan Doyle étaient en leur temps des auteurs populaires et non des icônes ; Shakespeare et Corneille écrivaient pour faire de l’argent ; John Ford, Jean Renoir et Akira Kurosawa produisaient leurs propres films ; quant à Bob Kane, Hergé et Jean Giraud, qui vient de disparaître, ils n’imaginaient pas passer à la postérité en créant Batman, Tintin et Le Major Fatal.

Tout part d'une posture de classe, qui consiste à assimiler la culture française à la Culture, tout court ; autrement dit : à croire (et affirmer) que les critères culturels français, sous prétexte qu'ils ont au moins mille ans d'âge, au bas mot, sont universels. Et, par conséquent, tout juger à l'aune de ces critères, exclusivement.

Cette posture, qui ne se cantonne pas aux productions culturelles, découle de l'extrême hiérarchisation de la société (et de la pensée) en France : Paris face à la province ; l'élite dirigeante face au peuple ; les « intellectuels » face à ceux qui n’ont pas reçu l’éducation dont bénéficient les classes favorisées. Elle s’appuie, de plus sur la survalorisation que la culture française accorde au style contre le contenu, à l’écrit contre les autres formes d’expression narrative, à la langue contre la narration.

Pour ma part, j’ai toujours accordé plus d’importance aux histoires qu’à leur médium. A mes yeux, et pour paraphraser John Ford, un bon roman, une bonne pièce, un bon film, une bonne BD, une bonne série nécessitent trois éléments : une bonne histoire, une bonne histoire et une bonne histoire.  Mais j’ai grandi en province, loin de Paris ; mon père, médecin profondément altruiste, lisait des biographies et des essais sur la Shoah ; ma mère lisait des romans policiers, des autobiographies et des romans historiques (elle adorait Han Suyin, bien oubliée aujourd'hui) ; ma sœur rapportait les livres qu'elle recevait à son travail en service de presse – et il y avait de tout. J’ai fait mes études dans des écoles et un lycée public, et ma culture personnelle, je l’ai trouvée dans les livres de la Bibliothèque pour tous, chez le marchands de journaux, dans la librairie de ma petite ville, au pied du lit de mes parents et, avec eux, en écoutant la radio et en regardant la télévision. Parfois, par l'entrebaillement de la porte du salon alors que j'aurais dû être au lit. (Mais je ne pouvais pas rater "Mission : Impossible" et "Les Cinq Dernières minutes".)

2.

Dans les années soixante, en France, la télévision était un monopole d'Etat, dont la mission était, précisément, d'apporter la culture à la population (mais aussi des jeux pour la divertir, et des informations soigneusement contrôlées pour lui indiquer quoi penser). En 1963, date à laquelle j’ai commencé à la regarder régulièrement, elle n’avait qu’une chaîne (la 2e débuta en 1964, la 3e en 1972).[1] Si j’avais vécu près des frontières, nous aurions pu recevoir les chaînes de pays limitrophes, comme beaucoup Français vivant dans le Nord, en Alsace, dans le Sud-Ouest ; mais nous vivions au centre du pays et mon horizon audio-visuel se limitait à la télévision d’Etat. Entre les âges de 8 et 17 ans, j’ai donc regardé La vie des animaux, de Frédéric Rossif (1952-1966), l’émission hebdomadaire de cirque La piste aux étoiles (1954-1976 !) et toutes les émissions de variétés (Le palmarès des chansons, 1965-1968 ; Discorama, 1959-1975) qui recevaient Brel, Brassens, Gainsbourg, Barbara, Juliette Gréco, Léo Ferré, Claude Nougaro et d’autres. J’étais cependant bien plus fasciné par la fiction. Outre les adaptations télévisées de classiques de la littérature par le Théâtre de la jeunesse de Claude Santelli (1960-1968) je regardais feuilletons et séries, français et étrangers.

Les feuilletons étaient ainsi nommés par analogie avec ceux de la presse : il s'agissait de romans télévisuels découpés en un nombre fini de chapitres, souvent adaptés d’une œuvre littéraire ; ils avaient un début (des épisodes d'exposition), un milieu (des rebondissements divers et variés) et une fin. Le Chevalier de Maison-Rouge (4 épisodes, 1963), Janique Aimée (26 épisodes, 1963), L'abonné de la ligne U (40 épisodes, 1964), Rocambole (78 épisodes, 1964-1965), Belphégor (4 épisodes, 1965), L'âge heureux  (8 épisodes, 1966) sont quelques-uns des plus connus. Et si je les cite, c’est parce que je les ai regardés assidûment – y compris Janique Aimée, qui passait juste avant le journal de la première (et alors, unique) chaîne. J’étais un téléspectateur compulsif, même si mes compulsions étaient séquentielles…

Les séries, pour leur part, étaient des suites d'histoires complètes – des "nouvelles" télévisées en quelque sorte. Dans le domaine français, j’ai regardé régulièrement Thierry la Fronde (52 épisodes, 1963-1966), Les Globe-Trotters (39 épisodes, 1966-1968) et, à partir de 1964 - quand on m'autorisait à veiller, car je n'avais alors que neuf ans -, Les cinq dernières minutes (56 épisodes, 1958-1973), excellente suite policière dont chaque épisode explorait un milieu professionnel nouveau et méconnu. J'avais déjà une nette préférence pour les séries anglo-saxonnes, que je trouvais plus enlevées, plus rythmées, plus léchées. Nombre d’entre elles – Zorro, la série de Disney construite comme un serial des années 40 ; Aventures dans les îles (Adventures in Paradise), récit des tribulations du Capitaine Troy sur son voilier, le Tiki ; Au nom de la loi (Wanted Dead or Alive), qui fit connaître Steve McQueen - étaient très populaires en France, comme en témoignent la couverture des magazines de télévision de l'époque, et l'accueil triomphal qu'on faisait à leurs comédiens lorsqu'ils débarquaient à Orly. Il y eut aussi Les hommes volants (Ripcord), dont les personnages étaient des parachutistes ; Chapeau melon et bottes de cuir (The Avengers), Destination Danger (Danger Man), Mission  : Impossible, Les Mystères de l'Ouest (The Wild, Wild West) et bien entendu, Le Prisonnier (The Prisoner).

J'étais très attaché à ces émissions. Elles rythmaient mes avant-soupers tous les jours de la semaine, la soirée du samedi, le dimanche après-midi ; chaque jour avait « sa » série. J'aimais les fictions télévisées bien avant d'écrire à leur sujet. On comprendra donc sans difficulté  que quarante-cinq ans plus tard, je ne suis ni scandalisé, ni surpris que beaucoup d’adolescents aiment passionnément True Blood ou Gossip Girl. C’est le contraire qui me surprendrait.

3.

Depuis trente ans, ma vie de père de famille m’a beaucoup éclairé sur les processus par lesquels on s’attache aux fictions. Tout parent qui a lu à ses jeunes enfants sait que ceux-ci demandent qu’on leur relise cent fois les mêmes histoires ; au bout de trois mille lectures de Nage, petit poisson ou de Petit bleu et petit jaune, on accueille avec soulagement la perspective de passer aux bandes dessinées en une planche (Boule et Bill, Calvin & Hobbes), et d’échapper à la répétition. Le soulagement est encore plus net lorsque l’enfant est suffisamment grand pour feuilleter, puis lire, seul.
Il en va de même pour toutes les formes narratives. De la BD, il passe aux romans pour jeunes adultes, à la SF ou au roman d’Heroic Fantasy. Des dessins animés, il passe aux films d’aventures. Ou aux séries. D’ailleurs, les séries ne sont pas une invention de la télévision. Elles existaient déjà dans les romans, à la radio, au cinéma.
Une série, c’est d’abord des personnages. De tout temps, les humains ont aimé les héros, réels ou imaginaires. Ils ont aimé les découvrir, les suivre à la trace, les retrouver. Prenez Sherlock Holmes, rappelez-vous que Conan Doyle aurait préféré être reconnu pour ses romans historiques, qu’il a « tué » son héros pour s’en débarrasser, et que c’est sous la pression des lecteurs (et devant l’insuccès de ses autres œuvres) qu’il l’a ressuscité. Quels lecteurs ? Les nombreux adultes qui lisaient les aventures des deux héros de Baker Street dans le Strand Magazine. Le succès de Harry Potter n’a rien à envier à celui du personnage de Conan Doyle, mais il n’a rien non plus de spécifique aux adolescents. L’amour durable (le « culte ») du héros est de toutes les époques, les cultures et les âges. Et quand on rencontre un héros, on s’y attache. De même que je dévorais toutes les aventures de Bob Morane centrées sur sa lutte contre le diabolique Monsieur Ming, dit L’Ombre Jaune, je regardais tous les épisodes de mes séries préférées.

Car dans ma quête de personnages, je passais sans mal d’un support à un autre. Au cinéma, dans un livre, dans un comic-book ou au petite écran, je cherchais toujours la même chose : une bonne histoire, une bonne histoire et une bonne histoire. On oublie que la lecture n’a pas toujours été « naturelle » pour tout le monde. Dans les pays développés, l’alphabétisation date certes de plus d’un siècle mais, au début du vingtième siècle, le libre accès à des livres bon marché, la démocratisation du cinéma et l’explosion de la radio ont été quasi-simultanés. Lorsque la télévision s’est, à son tour, développée, après 1950, les habitudes culturelles des Nord-Américains, des Britanniques, des Français, des Allemands et des Italiens débordaient déjà largement le seul cadre de la littérature « classique » ou du livre imprimé. En 1963, lorsque j’ai commencé à regarder la télévision, Sherlock Holmes, d’Artagnan, Monte-Cristo, Tarzan, Arsène Lupin et Superman étaient déjà  (et parfois depuis plusieurs décennies) beaucoup plus populaires à l’écran que sur le papier. Ca n'a pas beaucoup changé. :-)


A la lueur de cette expérience personnelle, j’ai le sentiment que la formation à la fiction des jeunes gens d’aujourd’hui récapitule en accéléré celle des adolescents du baby-boom dont je faisais partie et de toutes les générations antérieures : ils s’aventurent, au fil des invitations parentales et pédagogiques, sous les incitations de leurs pairs et avec les hésitations de leur goût, du récit oral au livre illustré, du théâtre au stand-up comic, du roman à la BD, des films aux séries, des jeux vidéos aux webisodes.

Aujourd’hui, pour la plupart des adolescents, récits imprimés et audio-visuels coexistent simultanément, le plus souvent sans s’exclure, et prennent une importance variable selon le milieu socio-économique, le terreau culturel (comic-book vs manga) ou le genre de l’individu (les filles lisent plus). Dans cette perspective, aucune forme narrative n’est véritablement « mineure » car toutes coexistent : Harry Potter, Twilight ou The Hunger Game ont d’abord été d’immense succès de librairie avant de devenir des films. The Shadow était une simple voix de présentation radiophonique avant de devenir le héros de romans.  Et, malgré leurs multiples transpositions audio-visuelles, Superman et Batman font encore aujourd’hui l’objet de comic-books à succès mais aussi de recueils de nouvelles et d’analyses académiques dans des collections comme Pop Culture and Philosophy
De même, si les garçons lisent moins et jouent plus aux jeux vidéo que les filles, la fréquentation des sites internet démontre qu’ils établissent des hiérarchies explicites entre les jeux racontant « une bonne histoire » et ceux qui ne sont que « de la castagne ». Ici encore, la narration – fût-elle le produit d’un jeu interactif – n’est jamais secondaire. Et faut-il rappeler que tous les jeux vidéo à succès font, eux aussi, des suites et des déclinaisons sous forme de livres et/ou de films ? Dans le monde actuel, les séries télévisées ne sont donc qu’une des nombreuses formes sous lesquelles les adolescents s’adonnent[2] à la fiction.

4.

Avant tout contact avec les réflexions théoriques développées sur le sujet, je tenais pour acquis que la capacité d’imaginer et de raconter faisait partie intégrante de la nature humaine. Dans la France où j'ai grandi, la narration était considérée comme un produit de la culture. De mon côté, je ne voyais pas comment la culture aurait pu produire de la narration, puisque pour produire de la culture, il faut bien raconter des histoires.  C'était le problème de la poule et de l'œuf. De même que la biologie a fini par nous expliquer que c'est l'œuf qui est apparu avant la poule, la "critique littéraire évolutionniste" , extension récente de la psychologie évolutionniste, a produit depuis une vingtaine d’années un nombre important de textes qui sont venus me conforter dans cette idée. Le merveilleux On the Origin of Stories – Evolution, cognition and fiction[3] de Brian Boyd en est à mon humble avis l’exemple le plus accessible et le plus éclairant.

Pour les critiques évolutionnistes que sont Brian Boyd, Joseph Carroll et Jonathan Gottschall [4], la fiction, sous toutes ses formes, ne doit et ne dit rien au hasard. Elle met en scène les pulsions humaines élémentaires innées définies par la théorie darwinienne : survie, reproduction, compétition, altruisme. Ces même critiques avancent que, parallèlement au langage – acquis évolutif dont l’importance est manifeste –la production de fictions a activement contribué à l’adaptation – et donc, à la survie – de  l’humanité aux époques préhistoriques. Comment ? En permettant sous une forme stylisée mais cohérente le partage d’expériences humaines, d’informations factuelles, de savoir-faire et de valeurs.

Les récits permettent, par le biais d’une expérience virtuelle, de jouir des leçons de la vie. Lorsque je dessine sur la paroi d’une caverne des figures suggérant que des hommes tuent (ont tué, vont tuer) un mammouth, je ne fais que décrire cette action, en laissant le spectateur construire ce qu’il veut à partir de cette image. C’est pour cette raison qu’aujourd’hui, nous ne savons pas si les peintures rupestres étaient des représentations rétrospectives, des rites conjuratoires, des productions de l’imaginaire ou tout cela à la fois.

Mais lorsque le soir, au coin du feu, je raconte à des enfants : « Après une longue traque, les hommes courageux ont tué le puissant mammouth et rapporté sa chair à la tribu », je leur parle du temps, de la neige, de la survie, du courage, du danger, de la mort, des femmes qui accueillent les chasseurs à leur retour, du découpage de la viande, du travail des peaux dont sont faits leurs vêtements, etc.
Le récit initie les humains à la vie au sens où il les avertit et les prépare à lui faire face. Il distrait du froid, de la faim, de la peur que provoquent les bruits de la forêt quand le soleil se couche. Il rassure, il réconforte, il distrait, il éduque. Il nous fait découvrir la vie et lui donne du sens et, en même temps, il nous en abstrait, nous en délivre.

Raconter une histoire ne fait rien perdre à celui qui l’énonce - au contraire. En livrant mon histoire, je m’attends non seulement à ce qu’elle soit entendue, comprise, assimilée et peut-être mise en application, mais aussi à ce qu’elle soit reprise, transmise, diffusée. Et j’espère en outre que mon récit en appellera un autre en retour. Lorsqu’elles circulent et sont reprises, les histoires se mêlent, se fécondent, s’enrichissent. Raconter, ce n’est pas seulement partager, c’est aussi s’offrir à recevoir.

En supposant que, comme le langage articulé, elle fait partie intégrante des processus cognitifs humains, on peut alors postuler que la fiction n’est pas issue de la culture, mais - avec le chant, la rythmique, la danse, les activités graphiques et plastiques, toutes activités pratiquées par d’autres organismes biologiques que l’homme – qu’elle est l’une des aptitudes cognitives, des outils mentaux innés qui produisent la culture.

Si nous admettons, à la lueur des travaux des critiques évolutionnistes, que l’une des fonctions de la fiction est de préparer l’auditeur à la vie, alors l’apprentissage de la vie passe nécessairement par la fiction. De sorte que la question qui surgit, à mon sens, n’est pas « Pourquoi les adolescents aiment-ils les séries télé ? » car la réponse est tautologique, mais « Qu’est-ce que les séries leur apportent de plus (ou de différent) que les autres formes de fiction ? »

La réponse découle directement, il me semble, de leur mode de production et de leurs caractéristiques spécifiques ; tout particulièrement – je crois avoir été l’un des premiers à l’évoquer[5] – leur inscription dans le temps des spectateurs.

5.

Rappelons d’abord qu’en Amérique, même si elles ont très tôt été produites par les studios hollywoodiens, les fictions télévisées sont issues des feuilletons radiophoniques interprétés en direct par des acteurs de théâtre - le Mercury Theater on the Air dirigé par Orson Welles en est l’exemple le plus marquant. A l’instar de la radio et en l’absence de techniques d’enregistrement et de diffusion différée, les fictions télévisées ont longtemps été diffusées en direct. Par ailleurs, la programmation télévisée s’est, tout naturellement, construite par mimétisme avec le médium d’origine.
Ce qui m’incite à penser que malgré leur sophistication technique, les fictions télévisées, loin de nous éloigner des formes narratives « primitives », nous en rapprochent plus que les formes d’expression narratives antérieures. Qu’est-ce qui, en effet, ressemble le plus aujourd’hui à la légende de Gilgamesh, à l’épopée homérique ou aux récits bibliques, tels qu’ils étaient probablement transmis, soirée après soirée, par les aèdes et les conteurs du passé ? Qu’est-ce qui ressemble le plus aux récits légendaires chantés, dansés et scandés que les descendants actuels des tribus d’Amérique interprètent lors des rétrospectives ? Est-ce le roman, qu’on lit seul et à son rythme propre ? Le film, qu’on reçoit le jour de son choix dans une salle au milieu d’étrangers ? Ou bien la fiction transmise par ondes radioélectriques, et proposée sur un rythme quotidien (soap-opera) ou hebdomadaire (la série), à la famille rassemblée autour d’un récepteur ?


 Toutes les formes narratives passent par des stades d’écriture ; à mon humble avis, les séries sont les formes les plus écrites. Œuvre  collective, chaque série est la création d’un pool de scénaristes qui, hors du regard des spectateurs, écrivent en puisant dans l’actualité, la littérature, l’histoire, les anecdotes personnelles et professionnelles. Le genre ayant pour vocation, avant tout, de produire des dizaines, voire des centaines d’épisodes, les séries qui durent acquièrent deux caractéristiques spécifiques. D’une part, le privilège d’être les seules fictions dont les personnages vieillissent en même temps que leur public.[6] D’autre part, la possibilité d’explorer les méandres de la vie en s’appuyant plus durablement sur la subtilité des comédiens que ne le fait le théâtre, en recourant de manière plus variée et plus ludique aux techniques de montage et de construction que le cinéma, et en introduisant des informations plus palpables, plus vives, plus contemporaines et plus diverses que ne le peut la littérature.

Les auteurs de séries en sont parfaitement conscients, puisqu’ils font en permanence, dans leur narration, allusion à l’histoire et au monde contemporain, aux mouvements sociaux, politiques et culturels d’hier et d’aujourd’hui et, par-dessus le marché, ne cessent de rendre hommage à leurs prédécesseurs ou à leurs inspirations. Sous des formes parodiques, bien sûr, comme le fait la comédie Community (NBC, 2010-), dont chaque épisode ou presque semble voué à évoquer un film populaire ou « culte ». Mais le registre dramatique n’est pas en reste. Les fictions policières, qui courent sans arrêt le risque de se répéter, puisent sans cesse dans les faits divers d’actualité, au risque parfois de provoquer chez le spectateur une forte sensation de déjà vu – ainsi, à l’automne 2011, plusieurs d’entre elles s’emparèrent de l’affaire DSK. Pour contourner les pièges de la répétition, les scénaristes empruntent à romans et films classiques arguments et formes. Cold Case (CBS, 2003-2010), qui traitait de crimes non résolus, ne se contentait pas de montrer en flash-backs les événements évoqués par les témoins survivants. La bande-son avait constamment recours à des chansons de l’année du crime, et les producteurs s’efforçaient, en outre, de donner aux séquences du passé l’aspect visuel des films de l’époque correspondante en jouant sur la teinte et le grain de l’image, la taille du cadre et les mouvements de caméra. Et lorsque ce n’est pas son style visuel c’est son argument que la série « emprunte » à un ancêtre vénéré : je pense à l’épisode ‘Joseph’ (Cold Case, Saison 3, ép. 3), manifestement inspiré de Laura (Otto Preminger, 1944) et, plus récemment à ‘Point of View’ (CSI : NY, CBS, Saison 6, ép. 22) et ‘Super’ (Person of Interest,  CBS, Saison 1, ép.11) remakes avoués et malicieux, à dix-huit mois d’intervalle, de Rear Window (A. Hitchcock, 1954) - tandis que le 100e épisode de Castle (ABC,  5e saison, ep 19) fait lui aussi référence ouvertement au même film mais aussi à deux autres, dans son titre ("The Lives of Others") et dans sa conclusion - que je ne révèlerai évidemment pas.

Non contents de s’inspirer de grands ancêtres, les scénaristes usent de ces hommages comme autant d’occasions d’installer collusion et complicité avec les spectateurs. Ainsi, Tony Di Nozzo, l’un des personnages principaux de NCIS (CBS, 2002-), évoque explicitement devant ses camarades le film évoqué dès les premières séquences de l’épisode en cours. Ce qui est une manière de dire aux spectateurs : « Vous vous en doutiez et vous aviez raison : cette épisode est inspiré par tel film classique. A présent, regardez bien ce que nous allons en faire. » Toujours dans NCIS, « Ducky » Mallard, le vénérable médecin légiste, est interprété par le comédien David McCallum qui, sous les traits de l’agent russe Illya Kuryakin, faisait chavirer les fans adolescentes de The Man From U.N.C.L.E (NBC, 1964-1968). Lorsqu’une nouvelle venue dans l’équipe, sensible au charme du beau vieillard, demande à qui Mallard pouvait bien ressembler à trente ans, un autre personnage lui répond, pince-sans-rire : « A Illya Kuryakin. » Ce genre de clin d’œil est monnaie courante dans les séries, et les scénaristes en jouent allègrement, de manière constante, sinon toujours visible. J’y vois le même travail de reprise, variation et citation que celui qu’opèrent les musiciens de jazz sur des standards déjà mille fois interprétés.

Partant du principe qu’ils composent une chronique et que les spectateurs ont de la mémoire, les scénaristes prennent leur temps. Ainsi, tel un personnage d’Edgar Rice Burroughs, l’étudiant John Carter est projeté dans le premier épisode de ER (NBC, 1994-2010) sur l’étrange planète des urgences du Cook County Hospital. Il y apprendra à soigner, succèdera à son mentor Mark Greene, et reviendra même aux urgences en tant que patient à l’issue de la quinzième et ultime saison de production. Sa formation, sa maturation, sa transformation en médecin de premier plan, constituent un bildungsroman en temps réel.

A partir de prémisses parfois très élaborées, certaines séries planifient des « arcs » narratifs s’étendant parfois sur plusieurs dizaines d’épisodes ou développent de manière très fine des personnages et/ou des récits esquissés au cours des premiers épisodes : The West Wing (NBC, 1999-2006), récit d’une présidence des Etats-Unis démocrate, incluait en temps réel deux campagnes électorales : celle qui menait à la réélection du président en exercice, et celle qui faisait lui succéder un politicien d’origine latino-américaine. D’autres œuvres encore, à partir de prémisses plus simples (et apparemment simplistes) entreprennent de peindre à petites touches, dans un style presque pointilliste, l’histoire culturelle et humaine des Etats-Unis. Quantum Leap (NBC, 1989-1993) ; Without a Trace (CBS, 2002-2009) et Cold Case, déjà mentionnée, répondent à cette définition ; la très stylée Mad Men, (AMC, 2007-) est certainement la plus connue et la plus encensée à l’heure où j’écris Mais à mon humble avis, la palme revient incontestablement à Law & Order (NBC, 1990-2010). Tournée à New-York dans un style semi-documentaire, cette série hyperréaliste est devenue, avec ses vingt années de production, la plus grande chronique sociale, politique et judiciaire de l’Amérique contemporaine.

La durée des séries permet d’aborder dans leurs moindres détails les événements de la vie quotidienne communs au plus grand nombre : les tourments de l’adolescence scolarisée (My So-Called Life, ABC, 1994-1995 ; Freaks and Geeks, NBC, 1999-2000) ; la rencontre amoureuse et les complications familiales qui en découlent (Relativity, ABC, 1996-1997 ; Dharma & Greg, ABC, 1997-2002 ) ; les complexités de la famille reconstituée (Once and Again, ABC, 1999-2002) ; la grossesse d’une adolescente (The Secret Life of the American Teenager, ABC Family, 2008- ) ; l’annonce d’une maladie mortelle (The Big C, Showtime, 2010 - ) ; la descente aux enfers d’un personnage condamné (Breaking Bad, AMC, 2008-2012) ; la rédemption d’un anti-héros (Andy Sipowicz dans NYPD Blue, ABC, 1993-2005) ; la lente agonie et la mort d’un autre (Bobby Simone, toujours dans NYPD Blue)… Jusqu’aux tourments d’une famille de croque-morts dans la cultissime Six Feet Under (HBO, 2001-2005) dont le dernier épisode (attention ! Spoiler !!!) se termine par un flash-forward montrant la mort de chacun de ses membres.

Dans les séries mettant en scène enfants, adolescents et jeunes adultes, le passage du temps et les aléas de l’existence sont marquées de manière plus claire et plus intime encore : tout comme son interprète, Fred Savage, le héros de The Wonder Years (ABC, 1988-1993), merveilleuse description du passage à l’adolescence, est âgé de douze ans en 1968, et de 17 à la fin de la série ; les personnages de Buffy The Vampire Slayer (WB 1997-2001 ; UPN, 2001-2003) entrent en 10th grade au début de la série, affrontent un monstre (et détruisent leur high-school) le soir de leur graduation à la fin de la troisième année de production et, pour certains, poursuivent leurs études à l’université pendant les quatre années de production suivantes ; Smallville (WB, 2001-2006 ; CW, 2006-2011) raconte comment un adolescent hors du commun nommé Clark Kent devient peu à peu le jeune Superman ; quant aux jeunes adultes de Friends (NBC, 1993-2004), on les voit non seulement osciller de boulot en boulot et d’une histoire sentimentale à une autre, mais aussi prendre du poids, avoir des enfants, se faire (littéralement) des cheveux blancs. Ces quelques exemples sont d’ailleurs représentatifs des deux principaux genres en faveur chez les adolescents : la série fantastique, qui traite du passage de l’adolescence à l’âge adulte – et en particulier la sexualité – sous couvert de pouvoirs et de luttes métaphoriques et dont le meilleur exemple actuel est probablement The Vampire Diaries (CW, 2009-) ; la série réaliste, dans laquelle les relations entre adolescents, jeunes adultes et parents sont abordées à la manière des scandales de tabloïd : One Tree Hill (WB, 2003-2006 ; CW, 2006-2012), 90210 (CW, 2008-) et Gossip Girl (CW, 2007-2012). 

Pour toutes les raisons qui précèdent, il me semble que les séries ne sont pas, à proprement parler, une forme d’expression narrative nouvelle. Ecrites au long cours, comme les romans feuilletons ; répétées, interprétées et mises en scène semaine après semaine par des groupes de comédiens dans des décors et des conditions proches du théâtre et de la radio (et parfois enregistrées en public !) ; éclairées, tournées, montées, mixées, pré et post-produites avec les moyens du cinéma, je les perçois comme étant la chimère née de l’union de toutes les autres formes d’expression de l’imaginaire. En cela, et par leur propension à mêler événements réels, émotions, symboles et valeurs, elles me semblent incarner, matérialiser de manière spectaculaire ce que pouvaient être les récits « originels » que partageaient nos ancêtres humains, avant l'ère de l'écriture. 

6.

A leurs débuts, les chaînes de télévision cherchaient à rassembler le plus grand nombre possible de spectateurs et ajustaient leurs programmes aux habitudes de son public : les matinées pour les enfants, la mi-journée pour les femmes au foyer, le début de soirée pour la famille, la fin de soirée pour les spectateurs les plus éduqués et ayant un fort pouvoir d’achat. Depuis trente ans, l’invention de la cassette vidéo, la multiplication des chaînes câblées, la démocratisation de l’internet et l’avènement du DVD ont changé la donne. Rassembler des téléspectateurs n’est plus aussi simple. Cette évolution mériterait à elle seule un développement, mais je me limiterai à la situation actuelle et aux aspects spécifiques concernant les adolescents.

Aujourd’hui, un spectateur, une famille peuvent choisir de ne plus regarder la télévision sans pour autant se priver de séries ou de films : un ordinateur, une tablette ou un téléphone intelligent suffisent largement. On peut posséder un grand écran, bien sûr, mais rien n’impose de le relier à un fournisseur d’accès. Pour regarder des films, plus besoin de consulter les horaires des salles ; pour les séries, point n’est besoin de subir les contraintes horaires de la diffusion, les publicités, les flashs d’information, les déprogrammations. Et plus de zapping d’une chaîne à l’autre : quand on veut fragmenter son attention, le websurfing est autrement plus satisfaisant.

On pourrait penser que cette situation sonne le glas des fictions télévisées. A mon humble avis, il n’en est rien et ce, pour deux raisons. La première tient à la multitude des publics face à l’objet-télévision et à ses programmes. De même que la lecture sur papier n’a toujours pas été supplantée par les écrans (et, à mon avis, elle n’est pas près de l’être), la télévision en tant que médium de diffusion quotidienne d’images n’est pas près de disparaître, elle non plus. Toute la population d’Amérique du Nord – à fortiori dans le reste du monde – n’a pas le même degré de liberté et d’autonomie face aux images et à leurs supports.

Certes, l’hégémonie dont jouissaient autrefois les quelques Networks en position de monopole est à jamais révolue ; certes, leur rôle au sein de la vie culturelle est, indiscutablement, en pleine mutation ; mais le fait est là, la multiplication des chaînes ne s’est pas accompagnés d’une diminution de la production de fictions au profit, comme on pouvait le craindre, des émissions de télé-réalité, moins coûteuses et plus faciles à produire. Au contraire, le nombre de fictions toujours plus audacieuses, à l’intention de publics de plus en plus exigeants ne fait que croître, aussi bien sur le câble que sur les Networks : outre Mad Men, je pense à Justified (FX, 2010-) et The Walking Dead (AMC, 2010-) ; Homeland (Showtime, 2011-) ; la trop courte Awake (NBC, 2012-) mais aussi Masters of Sex (2013-) et Transparent (2014-) ou encore Outlander (2014-), The Americans (2013-), The Knick (2014-) et tant d'autres encore. 


La seconde raison pour laquelle, il me semble, les séries vont non seulement survivre aux transformations de la télévision, mais n’ont pas encore fini de se développer, c’est précisément la relation intime qu’établissent avec elles un nombre croissant d’adolescents. Il y a une vingtaine d’années, l’adolescent qui voulait regarder un programme contre l’avis de ses parents devait, s’il ne parvenait pas à se faire offrir un poste personnel, s’installer devant la télé en leur absence, ou ailleurs qu’au domicile familial. Aujourd’hui, les possibilités sont innombrables : il peut regarder en direct une émission tout en restant en contact permanent (via SMS, conversation en ligne, Skype, Twitter) avec les correspondants de son choix. Il peut aussi dans l’heure qui suit sa diffusion voir un épisode de série en ligne sur le site de la chaîne ou le télécharger (légalement ou non) dégraissé de ses publicités dans une qualité proche de celle du DVD pour le visionner dans la nuit sur son ordinateur, le lendemain dans le métro sur son téléphone intelligent, ou un autre jour sur écran plat avec ses pairs. L’accès internet permet, en outre, la circulation incessante d’annonces, d’avertissements, de commentaires, de débats autour des séries, des émissions de téléréalité et des innombrables productions visuelles visibles sur – et pour certaines produites exclusivement pour – le world wide web. Jamais les adolescents n’ont été aussi libres de regarder ce qu’ils veulent – et, en particulier, des fictions de longue durée. Aujourd'hui, sur Netflix, on peut même regarder des saisons dès qu'elles sont mises en ligne, ou toutes les saisons d'une série qui vient de se terminer !  

Si, comme le suggèrent les tenants de la critique évolutionniste, les récits font partie intégrante de la vie quotidienne et de la culture humaines, la soif d’histoires est universelle et inextinguible, et il y aura toujours des conteurs pour l’étancher. Dans cette perspective (on peut s’en réjouir ou s’en inquiéter, mais c’est un autre débat), on peut avancer que, par leurs caractéristiques (séquentialité, durée), leur diversité formelle et leur ancrage dans le réel, les séries sont les fictions les mieux adaptées à la soif quotidienne d’histoires des jeunes spectateurs d’aujourd’hui.

Et il n'y a pas lieu de s'en étonner : on le sait depuis Darwin, l'adaptation est le plus sûr moyen de Live long and prosper.


Martin Winckler






[1] Les chaînes privées étaient interdites sur le territoire français et seules les populations limitrophes de la Belgique, de l'Allemagne, de la Suisse et de l'Italie recevaient des chaînes étrangères.
[2] J’ai failli écrire « consomment ». Le terme n’est pas faux (les supports de fiction sont des produits de consommation) mais il est étriqué et très insuffisant.
[3] Harvard, Belknap Press, 2009.
[4] Je recommande vivement leur Evolution, literature and film : a reader, NY, Columbia University Press, 2010.  
[5] Dans Les Miroirs de la vie, Paris, Le Passage, 2002.
[6] Non seulement ils vieillissent, mais ils meurent. Dans les soap-operas – qui, pour certains, sont diffusés depuis plus de vingt ans – la mort d’un personnage de premier plan est parfois consécutive au décès de l’acteur ; cela s’est produit aussi pour certaines séries hebdomadaires (John Ritter dans Eight simple rules ; Nancy Marchand dans The Sopranos).